一个漫长的故事
让－吕克·戈达尔谈《爱的赞歌》
从名为《爱的赞歌》[Éloge de l'amour, 2001]的项目开始，到该片在戛纳上映，已经过去了五年。在这五年里，戈达尔先是完成并出版了一部未付诸拍摄的剧本（见《让－吕克·戈达尔谈让－吕克·戈达尔》[Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard]，第二卷，《电影手册》出版社），后来他拍摄了一部电影，却将其“搁置”了一年半之久才最终完成。戈达尔耗时十年构思了《电影史》[Histoire(s) du cinéma, 1988-1998]。《爱的赞歌》是一部超越他自身、同时又深受前作的影响的作品。在我们与戈达尔的访谈中，他对此作出了详细解释。
《爱的赞歌》引发了人们的期待。观众希望在其中找到一个答案：在《电影史》之后，电影应当如何拍摄？在影片的第一部分，我们感觉到某种程度的解放⸺重回巴黎，黑白画面，《法外之徒》[Bande à part, 1964]等等；而在彩色的第二部分，《电影史》的影响则更为明显。您同意吗？
@src/file:///E:/pban/g/1a.jpg @src/file:///E:/pban/g/1b.jpg 那确实是用类似方式处理的录影影像，但我没有特别想过这个问题。或许影片中历史感更为明显；这是我在这部花了很长时间才找到起点的电影中，唯一明确意识到的事情。
为什么呢？
这是一个漫长的故事，既是个人的，也是普遍意义上的。就像一位运动员，首先要找出自己该参加哪项比赛，然后找到报名参赛的场地，最后才投身于真正的比赛。这一过程可能需要四五年。年龄也是原因之一，年纪大了，一切都需要更多的时间。还有记忆⋯⋯我和安娜－玛丽·米耶维尔[Anne-Marie Miéville]常常觉得自己记性变差了，因为当我们想说出一个名字时，却怎么也想不起来。但两三天后，它又突然浮现出来。所以其实记忆还在，只是以另一种方式存在。
您在创作初期有哪些确定的想法是后来一直保留下来的？
创作的开始可以追溯到五六年前。与Canal+签合同是1996年的事。最初我感兴趣的是一种非时序性的叙事，这一点在影片中仍有保留：一段倒叙。然后，故事又转向了三对情侣。我一度以为电影就会这么拍下去了，但却遇到了困难。后来我意识到，可以去拍一个年轻人。如果拍您或拍我，没有人会第一反应说：“这是个成年人。”必须通过一个故事来说明你是个什么样的成年人⸺比如你是某某的主编，或是某某的恋人。而如果拍的是一个年轻人，外人就会说：“这个办公室里有三个年轻人。”没人会说：“有三个成年人。”老人也一样。我们说“老年人”⸺那是青春的终点；说“年轻人”⸺那是青春的起点；而中间的，就是存在的全部。这个想法最终没能实现，因为中间存在一个空缺。我尝试过，但⋯⋯最终保留下来的，可能只是一种模糊的想法：一个人要去做一个项目，而我们看到的是一些近乎纪录片式的片段。有人对我说这是一部纪录片，但我其实并不知道这个词究竟意味着什么。
@src/file:///E:/pban/g/2.jpg 说回影片的叙事顺序⋯⋯
我确实经历了很大的困难。1999年年初，我们与一些年轻人和年长女士们拍摄了一些访谈或对话。之后中断了一段时间，直到九月才继续拍摄。再则，那时演员都还没选定，我找不到合适的人选。我也清楚自己无法出演这个角色，因为如果我来演，那就会变成“一个导演在拍一个项目”，一部关于电影的电影，而这恰恰我是极力想避免的。我们九月继续拍摄，接着便前往布列塔尼[Brittany]，那段情节我事先就知道必须拍，但具体怎么拍我心里一团乱麻，哪怕在拍摄过程中也没有真正理清。我的过去将我引向布列TA尼的那个地方，引向祖父母的往事⋯⋯这既出自我的个人记忆，也牵涉到抵抗运动、占领时期和战争的历史⸺那段历史开始如记忆一般在我脑中上演。所以到了最后，我都不确定究竟是谁在主导这一切：是我在指导这部电影，还是电影反过来在引导我？
@src/file:///E:/pban/g/3.jpg 在《爱的赞歌》中，我们可以感受到一种回溯的逻辑。影片似乎在告诉我们：“如果没有处理好自己与历史的关系，就无法真正拍一部关于爱和成年人的电影。”仿佛您在表达这样一个观点：如今，只有重新建立起与历史[l'Histoire]的联系，故事[histoire]才有可能被讲述。
我同意。不过我不会用“逻辑”这个词。每次我说出这个词，都会有点后悔，因为在安娜－玛丽的上上部电影中，我朗读过一段汉娜·阿伦特[Hannah Arendt]的文字，我只记得她说过：逻辑是极权主义的起点。[笑] 所以每当我说“逻辑”这个词时，我心里就会嘀咕：“糟了，这下又要被骂了。”
在您与尤瑟夫·伊沙普尔[Youssef Ishaghpour]的对话中，您曾说过：历史是诸作品的作品[l'œuvre des œuvres]，而电影、文学和绘画只是这一作品的分支[subdivisions]。
⋯⋯或者说是“倍增/增殖[multiplication]”。前几天，我看到我们海外销售代理的信纸抬头上写着：“Canal+ 的一个‘划分/分支[division]’部门（正如电影业常说的那样）”。但在我与Studio Canal的接触中，我反倒更觉得那是一种“倍增”⸺Canal Satellite不是 Canal+ 的一个划分，而是一个倍增。历史上，哪一种先出现？我倾向于假设“增殖”在先，因为人类首先会生育后代，不断繁衍；而之后，才必须引入某种“划分”的机制，否则就会变成癌症，或者⋯⋯那到底是哪个先来？哪个后到？我对这些问题一直非常在意。
还有个词是“装甲‘师/分支[division]’”。
这并非偶然。人们不会说“装甲‘倍增’”，而那些“装甲‘分支’”却带来无数罪行的“增殖”。
影片中最动人之处，是关于“成年这一阶段并不存在”的探讨。年轻人与老年人，与影片的结构和片中的时序相呼应。您在片中提出了爱情的四个阶段⋯⋯
在片中，那个人这么描述他的项目：“这也许会是一部电影、一部歌剧，或者一部小说。”我们并不知道。我把他塑造成一个对音乐感兴趣的人，他一开始真正的项目，是为西蒙娜·薇依[Simone Weil]写一部康塔塔。人们可以认为⸺事实上，我自己久而久之也逐渐这样认为⸺我们在影片中听到的音乐，可能正是这部康塔塔的某个部分，但这并不该由我来决定。
@src/file:///E:/pban/g/4.jpg 在塞甘岛前的那段戏里，似乎可以听到《亚特兰大号》里的那首歌。
是的，那就是《亚特兰大号》[L'Atalante, 1934]的原声，因为我们在那拍的时候正好有驳船经过。
@src/file:///E:/pban/g/5.jpg 成年这一阶段，与电影史的演变、以及电影与电视之间的关系紧密相关：从孩童艺术向愚蠢成人的转变。在《电影史》中，这种命运仿佛早已注定。而您在这里却说，人无法真正成为“成年人”，不存在“成年人”，也没有所谓“成年人的故事”。您如何看待这两者之间的关系？
很多人都以各自的方式说过这件事情。而我之所以更加坚定这个想法，是因为布鲁诺·帕特祖鲁[Bruno Putzulu]的表演方式⸺自然、正直。我选他出演，就是看中他不会自我膨胀，他是一个诚实的人，如果他需要去捍卫一个“la”“fa”或“升do”音，他就会去捍卫，这是最必需的。最终，他所饰演的这个角色正如片尾他的侍从所说的那样：“他是我认识的唯一一个试图成为‘成年人’的人。”至于老人，我并没有直接处理⋯⋯但现在说这些，也不过是我的事后辩解罢了。如果我像所有其他接受采访的导演那样，事先对自己的影片先下一番评论，那就全完了⋯⋯人家问你：“先生，您这部电影是想表达什么？”然后你回答说：“我想讲的就是这个。”有些导演甚至在电影开拍前就这么说，之后还会反复对记者重申：“我想拍一部反对希腊独裁的电影。”那你可以肯定这部电影不会太好，最多也就是中规中矩。创作应当是由手、由眼所感知，如果你是文学家的话；或者由耳朵感知的，如果⋯⋯有时候一些东西发生了，当时我并没有意识到，但现在回头看，突然明白过来。就像影片的发行人米歇尔·哈尔伯施塔特[Michèle Halberstadt]跟我说：“弗朗索瓦丝·韦尔尼[Françoise Verny]的呼吸（那是她真实的呼吸，体现了她如今的生存状态），让我想起了影片开头那场戏（我从没想到过）⸺一个流浪汉说，‘我不知道我的呼吸能不能撑到明天，我的鞋带能不能撑到下周。”十五年前，如果我事先想到了，做了笔记，我一定会觉得很棒，会尝试去实现它，哪怕女演员不能自然地表现出这种感觉，我也会想方设法让她演出来。但如今，我更庆幸这种东西是自然发生的。如果我事先预设到了，我反而会将它剔除。
@src/file:///E:/pban/g/6.jpg 我对那种带来确定性的评论非常警惕。最糟糕的评论类型是体育评论。有一天我看网球决赛，是卡普里亚蒂[Jennifer Capriati]对维纳斯·威廉姆斯[Venus Williams]。突然，埃尔韦·迪图[Hervé Duthu]和前球员阿诺·伯蒂什[Arnaud Boetsch]主持的评论声音中断了。评论是从其他渠道传来的，这本身就说明：它与画面不在一起，它不是物理的。欧洲体育频道放出了滚动字幕条：“我们向您致歉⋯⋯”这真难以置信！只剩下了现场的原始声音。通常我看比赛时会把声音关掉，因为体育评论让我厌烦，但看网球的时候关闭声音有点麻烦，因为听不到球击打的声音。而那次只有现场声音。我花了一会儿才意识到，然后不知道该如何处理这份自由⸺我可以自己去欣赏、自己去判断，可以说：“啊，这个扣杀真漂亮！”“哇，好一个凌空截击！”“唉，她不该打直线穿越球的⋯⋯”可我却说不出口，就像一个刚出狱的囚徒，被突如其来的光亮晃得睁不开眼。我觉得如今的一切都变成了评论。我宁愿去接受那种中规中矩的、传统式的解说，比如BBC的动物纪录片里的那种：“老虎通常会怎样怎样⋯⋯”而在电影创作中，除了真正有独创性的人⸺我只认识一两个，也许还有更多⸺之外，评论往往阻碍了观众与影片产生任何沟通。观众已不再带着最初的那种沉默的兴趣去问：“为什么拍这个人？怎么拍？”因为一切都是先写好的，而剧本不过是对场面调度的评论，披上了故事的外衣。片中那些街头的镜头让整部电影有种老派的气息，是因为我重新找回了当年新浪潮时期的那种创作趣味，那时我们拍摄那些我们喜爱的、或仅仅是熟悉的地方，我们常常路过的地方，而这些地方，恕我直言，在当时是被主流专业电影节视为摄制禁区的，因为那不合规矩。让－马里·斯特劳布[Jean-Marie Straub]拍街景的镜头就拍得非常好，在《西西里岛》[Sicilia!, 1999]中则没那么成功，因为太刻意了。而在安娜－玛丽的电影中，她真正拍出了街道上汽车、交通的某种东西。在本片中，因为感觉必须去拍，我们也试图拍出夜晚的某种东西。
@src/file:///E:/pban/g/7.jpg 在《爱的赞歌》中，我们更能呼吸到时代的空气：街头的无家可归者，全球化及其影响，工人阶级的消失：一座雷诺[Renault]汽车厂被拍得如同在茂瑙[F. W. Murnau]的电影里一般，像一座被遗弃的鬼屋⋯⋯
是的，但那部分是纪录性的，那不一样。我想要的是一个旅程，我希望她住在外省。我们去寻找拍摄地点，看到雷诺汽车厂时，我们说：“就是这儿了。”然后我才写了对话。我想起了贝特尔海姆[Bruno Bettelheim]的一本书，书名叫《空堡垒》[La forteresse vide]，我心想：“对了，人们不也经常说‘工人堡垒’吗。”于是就有了这个设定。
@src/file:///E:/pban/g/8.jpg 有个园丁经过了镜头⋯⋯
⸺他们正好在我们拍摄时路过，我们就问能不能拍他们。其实他们是市政雇用的半残障人士。那一刻，他说：“当我提到法国总工会[Confédération Générale du Travail]时，其实我是想说工人阶级的斗争，我是想说：转瞬即逝[éphémère]。”正好我们就拍到几个转瞬即逝的老人经过。那一刻我们很高兴，因为会觉得：当你在创造某样东西的时候，那东西自己来了，来拜访你了。
@src/file:///E:/pban/g/9.jpg 雷诺工厂那一段，和您近期其它作品相比，没那么有怀旧色彩。
我觉得整部片子没有任何怀旧。这是一次前进。
布洛涅森林的那个镜头让我想起了斯特劳布夫妇[Straub-Huillet]，他们总是在某地之中呈现出此地的过往痕迹。
@src/file:///E:/pban/g/10.jpg 这就是一种近乎笨拙的历史性被重新纳入虚构之中。同样，我很早就知道新桥上那块纪念的警察勒内·雷维尔[René Revel]的牌匾，他在那儿被杀害了⋯⋯但我一直对牌匾上写的话感到不舒服：“被德国人杀害”。
@src/file:///E:/pban/g/11.jpg 为什么？
我只是让片中的年轻女人说了一句：“不该这么写。”至于该怎么写？你们自己去写篇文章讨论吧。
看完您的电影之后，我路过圣米歇尔喷泉[la fontaine Saint-Michel]，特地去看了您在《爱的赞歌》中拍的那块牌匾，我以前从未留意过它。
@src/file:///E:/pban/g/12.jpg 人们已经看不见这些东西了，就像街名一样，都取自左派或右派的老兵的名字。我们已经不知道自己住在哪里了。就是这种感觉。就像他说的：“艾格兰汀[Eglantine]，你是否意识到，这个项目讲述的并不是艾格兰汀的故事，而是⸺说得稍微傻一点⸺那段流经艾格兰汀的宏大的历史，而那也同样是艾格兰汀的故事。”
艾格兰汀[Eglantine]，这个名字和季洛杜[Jean Giraudoux]有关吗？
@src/file:///E:/pban/g/13.jpg 当然有。我当初犹豫过是要选择克莱芒汀[Clémentine]还是艾格兰汀。前几天，我可能是在达内[Serge Daney]的书里读到⋯⋯我觉得他到最后，越来越走向了对事物的评论，而不是事物本身与其它艺术形式的关联。如果你按时间顺序读他的文章就会发现⋯⋯这也使得他最终没有走向摄影机⸺这一点如今已经被人遗忘了，而这并没有发生在巴赞[André Bazin]身上。
也就是说？
他引用了瓦尔特·本雅明[Walter Benjamin]1936年的一篇短文，彼时本雅明正在写他那篇《技术可复制性时代的艺术作品》[Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit]。达内就此写了一篇评论，发表在《世界报外交月刊》[Le Monde diplomatique]上。本雅明说，人们不仅将要去拍摄，也将要被拍摄，必须学会一边观看一边被观看，而在这种机制中的两大赢家将是独裁者与明星。还能说什么？什么都没有改变。
从拍完电影到开始剪辑之间，您把这部片子搁置了很久。
我去参演了安娜－玛丽的电影。
不仅仅是这个原因吧。
我还为戛纳电影节拍了一部短片。并且出于财务上的考虑⸺这其实是我所有工作的基础⸺我做了一部片子，我称之为《电影史精选时刻》。这是一部一个半小时的电影，由八集电视节目中选出的八个十分钟片段组成。高蒙[Gaumont]把这部片子雪藏了，他们对我的作品向来如此。
@src/file:///E:/pban/g/14.jpg 《电影史》发行了CD音频和书籍，这很矛盾⋯⋯
@src/file:///E:/pban/g/15a.jpg @src/file:///E:/pban/g/15b.jpg 当时，高蒙拒绝制作CD，我们就在ECM唱片公司做了。这很有趣，因为CD出了之后评价非常好，还获得了德国的唱片大奖，在《纽约时报》上收获了一篇真正的评论，是由报纸的音乐评论员针对这些电影片段写就的。我很高兴。但除此之外，我对《电影史》受到的反响其实有点失望。和伊沙普尔访谈时，我们算是稍微进入了主题。但和其他人就不行，他们只会说：“作者想表达这个或那个⋯⋯太棒了！太精彩了！”可却没有一个人对我说：“其实这段你不该用这个画面。”这部《电影史》我做了整整十年，起初我并没有想到会是这样；后来看到作品的反响，我才意识到，我的作品本已是从历史学家加一点电影人身份出发的评论，而人们对这部作品的评论只是对这个评论的再评论。我记得贝玑[Charles Péguy]在《克利俄》[Clio]里有一句话，这句也被我用进了《电影史》里：“如果不是在文本上叠加文本，而是在现实上叠加文本，那会怎样？如果更进一步，不是在现实上叠加文本，而是在现实上叠加现实，那又会怎样？”
也可以反驳说，我们其实并不清楚什么是现实。对贝玑的引用在《爱的赞歌》中依然很重要，以及归根到底，那终极的结合：抵抗运动、天主教、历史⋯⋯
这是我身上的贝玑和贝尔纳诺斯[Georges Bernanos]的一面⋯⋯尽管我接受的是新教教育，但那对我几乎没有影响。陀思妥耶夫斯基[Fyodor Dostoevsky]作品中的宗教完全无法触动我。而之于朱利安·格林[Julien Green]的作品，打动我的是某种小说性的东西。其实我曾经很长一段时间想改编贝尔纳诺斯的一部小说，叫《喜悦》[La Joie]。贝尔纳诺斯和贝玑身上都有檄文作者[pamphlétaire]的一面，或者说是社论作者的一面，因为“檄文作者”听上去像是十九世纪的概念。我觉得我们今天该拍的电影、那些成功的电影⋯⋯比如《苹果》[The Apple, 1998]，再比如安娜－玛丽的电影，她能在文本上再叠加文本，不再只是单纯的评论。其他人却只是评论现实，而如果现实是他们自己，那他们其实就是在评论自己。塞尚[Paul Cézanne]画他的苹果时，他拿一个苹果来画。我不认为他会愿意去回答记者的提问：“您为什么画苹果而不是梨？”而今天，就说电影吧，如果你去采访一位导演，他会给你解释为什么他选了苹果而不是梨。可实际上，当他说这些的时候，说的不过是他自己。
@src/file:///E:/pban/g/16.jpg 不谈梨和苹果，而是请问：您为什么把抵抗运动放在核心位置？和《电影史》相比，这是一种倒转：核心不是奥斯维辛[Auschwitz]，而是抵抗运动。
那是我的历史。某些事件发生在一个国家⸺那个国家是我最初和最后的祖国，尽管我在法律上是个外国人。我什么都不知道，我什么都不了解，但我感觉和它很亲近⋯⋯我无法记住自己的梦，也讲不出来；就算记住了，我也不会像弗洛伊德[Sigmund Freud]或某些出色的分析师那样去解读。不过，当我看自己拍过的一些电影时，我现在反而能看出来当时为什么那么拍了。那些都是一些清醒梦。布列塔尼、祖父母、抵抗运动⋯⋯为什么要拍这些？如果有人要来占领一个国家，我会怎么做？我不知道。我可能更倾向于说：“如果他要来，我就走。我可以试着和他共处，但如果实在不行，我就走。”我曾经有一个关于俄罗斯人的电影项目，叫《与迪米特里的对话》[Conversation avec Dimitri]。萨德[Alain Sarde]和一位瑞士联合制片人同意了，合同也签了。我预订了布景，还去找了马克斯·冯·叙多夫[Max von Sydow]，他答应了，我们把请求传达给了他的经纪人，然后一切突然就中止了。故事设定在法国被俄占领的时期，是最后几年了。俄罗斯人意识到，法国人根本没有像他们之前承诺的那样积极合作。法国人让俄罗斯人包办一切：倒垃圾、建公交车、维持飞机和地铁的运作等等。他们还任命了一位年迈的布尔什维克党人去电影中心工作，他是十月革命最后的代表之一。他们展开对话，一年四季，四次谈话。最后一次谈话之后，俄罗斯人打包行李离开了，然后美国人则在多维尔电影节[Deauville American Film Festival]上登陆了。[笑]
对您来说，一部电影什么时候算完成？是拍完后还是剪完后？又是在什么时候才获得意义？
是在剪完之后。对其他人来说，意义从一开始就有了，然后或多或少把它实现出来，同时留出空间给⋯⋯在这方面，我和安娜－玛丽差别很大，我们是两个极端。无论如何，对我来说，最终的意义总是在剪辑中才显现出来。无论是像威尔斯[Orson Welles]那样的剪辑⸺比如《历劫佳人》[Touch of Evil, 1958]结尾十五分钟里用250个镜头的那种剪辑，还是影片开头的一镜到底，都是如此。
@src/file:///E:/pban/g/17.jpg 我感觉布列松[Robert Bresson]出现在这部片子里，是因为他在拍摄期间去世了。
@src/file:///E:/pban/g/18.jpg 不是的，那是我对那个人和那种电影的一种长久的忠诚。他对我有很深的影响，也让我十分敬佩。我不太喜欢他最后的几部作品，但人不可能什么都喜欢。我也不认为一个电影导演，像一个画家一样，在四五十年的创作生涯中能拍出超过两三部好电影。他可以拍很多电影，我也拍了很多。我的一些电影里有几个漂亮的镜头，但仅此而已，影片本身很糟糕。人们常提到《法外之徒》，但它其实常常是很糟糕的，《男性，女性》[Masculin Féminin, 1966]要稍好一些。里面有些好点子。黑白影像可能更接近《男性，女性》。在《电影史》之后，有必要再次回到黑白。
@src/file:///E:/pban/g/19.jpeg 为什么？
因为那是历史的延续。要么信守我的话，或者我必须信守它的话，因为我一直陪着它走到了这里。
那在第二部分中重新使用彩色呢？
如果我按照时间顺序来叙述，就难免会落入一种轶事意义上的历史讲述中。所以我们要反过来做：先呈现当下，然后再回到过去。做一次漫长的倒叙⸺这是电影发明的一种手法，但它不会是一次闪回。我一直是个爱唱反调的小男孩，真的：既然大家都会把现在拍成彩色、过去拍成黑白，那我们就反过来。
切分点非常明显。一开始的几个镜头就给人一种颜色被加工过的味道。从一种新浪潮式的现实主义风格一下子转入某种有点像人工合成的彩色。
@src/file:///E:/pban/g/27.jpg 我们当时做调色的时候，称之为“野兽派”，有些地方的色调调得更重些。这是事实：在绘画上，我喜欢的是印象派，从透纳[J. M. W. Turner]到康定斯基[Wassily Kandinsky]，德国画派，也就是野兽派。
您选用布拉西亚克[Robert Brasillach]，显然是有某种特别的用意，因为他在影片中显得极具分量。
确实，那是布拉西亚克的文字，是他写下的一些很可怕的东西。但我无法忘记，那也是布拉西亚克和巴代什[Maurice Bardèche]写下的电影史，两人都是巴黎高师出身。他必须以某种方式被重新联系到新浪潮的历史中。那段文字相当有力量。
@src/file:///E:/pban/g/20.jpg 最后，这段布拉西亚克的文本就像是阿拉贡[Louis Aragon]的诗被费雷[Léo Ferré]唱出来了一样。在这种角色的反转中，有种令人惊讶的东西。
是的，但重要的只是文字本身，仅此而已。我们将他置身于历史之中：这是一个在解放时期被处决的人。
⋯⋯因为他写的东西。
因为他的行为，因为他的写作行为。我希望大家能听到：法国的解放同样，如果他谈论巴塔耶[Georges Bataille]的《天空之蓝》[Le Bleu du ciel]，我坚持要说明那是在法国解放时出版的文本，并且当时只有200个读者。
以前引用的更多是马尔罗[André Malraux]和《希望》[L'Espoir]，而在这里变成了巴塔耶⋯⋯
不，不能总是说马尔罗的好话。[笑]
您的作品中对美国的描绘越来越脸谱化了。当美国人出现时，他只是个兜售廉价货色的商人。而《蔑视》[Le Mépris, 1963]里的杰克·帕兰斯[Jack Palance]就不是这样。
@src/file:///E:/pban/g/21.jpg 他是个诗人。
就像是美国形象的某种衰落。
不，他们纯粹是政客。我们叫来斯皮尔伯格[Steven Spielberg]的助理，也可以换成弗朗索瓦·奥朗德[François Hollande]或利昂内尔·若斯潘[Lionel Jospin]，都一样，他们是政客。正如祖母引用齐奥朗[Emil Cioran]说的：“我们都是小丑，我们比我们的问题活得更久。”大家都在谈论美国人，但他们没有名字。德州的德州人，我们叫他“德州人”，加州的加州人也一样，但“美国/合众国[les Etats-Unis]”却没有名字。
我们记忆所起源于的国度。美国人或合众国人作为没有记忆却来偷窃记忆的人的这个想法⋯⋯
这并不是刻意为之，而是无意识的。要怎么解释他们为何想这么做？俄罗斯人并不想侵略，他们是想统治，而为了统治，他们便侵略了他们所能侵略的一切地方。《与迪米特里里的对话》说的就是这个：来占领巴黎的有什么意义？拿破仑之后，沙皇来过一次，他感到无聊，根本不想留下来。那美国为什么想成为良知⋯⋯看看他们拍的电影就知道了，关于美国和德国的电影。是谁拍了最多的关于二战的电影？是美国。百分之八十都和德国人有关。多少美国演员乐于扮演德国人。富勒[Samuel Fuller]拍《钢盔》[The Steel Helmet, 1951]的时候，他们本来那么喜欢拍正反打，但他连朝鲜人的反打镜头都没拍。关于越战，我们看不到北越，看到了一点点南越，但对科波拉[Francis Ford Coppola]和库布里克[Stanley Kubrick]来说，越南人不过就是些“亚洲佬[niakoués]”。这很奇怪，他们明明可以拍些别的东西，却没点子了。三十年代的美国电影一点也不缺点子，直到六十年代都是如此。那时候它是推动世界电影的引擎，后来换做了电视。美国现在主要占据了电视节目的非黄金时段⸺也就是说，一天里80%的时间段⋯⋯这和网球一样。人们总说你要得赢下关键分，但如果你只赢了关键分，比赛还是会输。多亏了非黄金时段，美国赢得了电视比赛的胜利。奇怪的是，欧洲乃至整个世界现在几乎总是在看着同样的影像。
@src/file:///E:/pban/g/22.png 在法语中，有一些术语很有意思，这是别的语言所没有的。在法国，我们说“制作[production]”、“发行[distribution]”，接着是“放映[exploitation]”。而电视，则上来就是“放映”，以及“传播[diffusion]”。现在，一部好电影被制作出来，但之后不再被传播出去，所以它无法成功。当然也有例外。对于有些艺术或艺术品，也许更应该说：“这是关于传播的。”电视剧不是单纯被制作，而是为了被传播而被制作。在这里，制作已经变成了传播的附庸。而电影，尤其是在拍摄阶段，如果之后还有剪辑的机会，仍然保留着“制作”的本意，像是母亲生产孩子。我自己没有孩子，所以我跟别人谈论这些时，他们总会说：“你没孩子，你没资格谈。”我说：“七天里有六天我确实没资格，但总有那么一天，你们应该愿意跟我聊聊，正因为我没有过孩子。”我尽量对自己诚实、保持智慧。在我看来，父亲其实什么也没做。他信任他的妻子，是妈妈在生产。是她在生产、哺育。而爸爸，只是送来了点什么，他甚至都不知道那是不是他送来的所以⋯⋯这就像多尔托[Françoise Dolto]讲的关于约瑟夫和玛丽的故事。我们不知道，所以如果你不是一个好约瑟夫，你需要重新⋯⋯而后来，是孩子的依恋让他需要父亲或父亲的角色。
您在《电影史》中说，美国就是“一个女孩和一把枪”。
@src/file:///E:/pban/g/23.png 那是格里菲斯[D. W. Griffith]说的，不是我。他当时的意思很简单：只要有一把左轮手枪和一个女孩，就能拍一部电影。同样地，我看《游览意大利》[Viaggio in Italia, 1954]的时候也这么想：凭着一辆车里的两个人，也能拍出一部电影。只要你想，是可以做到的。勒卢什[Claude Lelouch]就这么做了，当然，这不代表那部片子一定好。但我记得当时，这个想法本身就让人很安心：“无论如何我都能拍电影，哪怕只是用一支铅笔和一张画纸。那不会是一部用胶片和摄影机拍的电影，但也不会是一本小说，而是一部电影。”拍电影，哪怕只是拍一小段录影，还是需要一点最低限度的资金，虽然现在人们甚至连这个都懒得做。它需要成本，你得每月稳定地赚上一万法郎以上。电影需要某种经济投入，而这也是我欣赏它的一点，它贴近生活，你得挣钱养活自己，你也得用同样的方式去“挣得”你的电影。
@src/file:///E:/pban/g/28.jpg 开场我们看到的那本书，书页是空白的，里面没有文字。
的确，在帕特祖鲁手中。那是白皮书的隐喻。人们甚至会说“黑皮书”，共产主义黑皮书⋯⋯
@src/file:///E:/pban/g/24.jpg 影片第一部分里，白皮书其实更像是一页空白。
我本不希望大家把它当成一页空白，但我也避免不了，每个人都会有自己的解读。当一件事说不清楚时，人们就会成立一个委员会，然后出版一份所谓的白皮书。那本书就是电影的白皮书。我们还可以继续展开，比如“白狼”（le loup blanc，意指神秘却众所皆知的人物），这种说法多的是。[笑]
这是您自己的注解，因为观众看到的确实就是一页空白。
在我们这个时代，你看到一本书，自然会想到“页”，因为你是一位作家。而我当时心里想的是：“既然我们看到的是一本书，希望大家别立刻就想到那所谓的‘空白页’。”如果我真的想让人联想到“空白页”，我就会直接拍一页纸。我之所以不这么做，是因为那样就会让人觉得：这是一个永远拍不出来的电影项目之类的。而在这里，它其实是一份历史文献。“白皮书”属于历史，是历史学家写来揭露盖世太保之类东西的白皮书⋯⋯
但实际上它们从来不是白的，反而是黑的。在电影中，“特里斯坦”或“帕西瓦尔”，既是故事中的名字，也是抵抗组织网络的代号。
完全正确，那是诗意的指涉。我坚持引用“宫廷爱情”⋯⋯里维特[Jacques Rivette]的《圣女贞德》[Jeanne la Pucelle, 1994]里，这一方面并不明显，因为他并不关心。 但那部电影我非常喜欢。我发现我最喜欢的两部里维特电影，正是是他的两部古装片：《女教徒》[La Religieuse, 1966]和《圣女贞德》。 为什么？当年英国人占领了法国的一半，而“宫廷爱情”正是在英国国王的宫廷中兴起的，所以这里有某种关于起源的东西，我试图把它结结巴巴地表达出来。没错，“特里斯坦和伊索尔德”，这个抵抗组织的代号是我虚构的。我记得很清楚，在去布列塔尼拍摄之前，制片人萨德对我说：“一切顺利吗？”我说：“是的，我们要开拍了。”⸺“但你们拍什么？”我说：“嗯，什么都没有，什么都看不见，但我有信念、希望⋯⋯”德尼·德·鲁热蒙[Denis de Rougemont]在《用手思考》[Penser avec les mains]中写下了一句话，我到现在还记得，我也在《电影史》中引用过：“我们靠希望得救，但这希望是真实的，因为时间会摧毁行动，而行动却能审判时间。”如果我是以影评人的身份来表达，我会说：这部电影试图去拍那些会被时间摧毁的行动，而最终，时间也将被这些行动所审判。
@src/file:///E:/pban/g/25.jpg 行动能审判时间，但电影的每一刻发生了什么⋯⋯作为整体的电影？”
如果不算太自负的话，我会这样说：拥有这种对“行动”的感觉，继而拥有对“时间”的感觉，这两者总是相辅相成的。归根结底，这就像上世纪初量子力学刚被发现时，他们只能说：我们不知道粒子的速度，但我们知道它在哪里；而如果我们知道它在哪里，反过来，我们又不知道它的速度。于是就存在一种行动与时间之间的双重关系，这是一种科学家无法表述的关系。
那么，会不会其实是两种速度在交错呢？一方面是粒子的运动，这部电影的元素有着相当非凡的自由；但同时，又有一种受约束的速度。无论如何，还是在使用着一部剧本⋯⋯
所有我认为好的电影，都会终结于一个剧本。正如马尔罗所说：“死亡将生命转化为命运。”而所有糟糕的电影，恰恰是从一个剧本开始，而终结于剧本的复制品。这一点在很多法国电影中看得特别清楚。在其中许多电影里，一开始或许有年轻或原创性的尝试，但大约四十分钟或一小时之后，它们撑不下去了，其实就应该在那里结束，可是因为剧本写着“保罗要去谋杀某某”，于是他们就拍了。他们已经背弃了最初开始拍的那部电影。
但我们也可以反过来说：这部电影是在告诉我们，它只在最后才成形，它是为了证明不需要剧本而制作的一部剧本。
没错，即使像维斯康蒂[Luchino Visconti]那种非常精致的电影，也服从于这种⋯⋯我们得找个别的词而不是“逻辑”[笑]，它们服从于这种必要的自由，哪怕它们被构建得极好、极富意味，乃至于在这个意义上更接近戏剧。那正是我喜欢的。
这还是离您的电影风格很远吧？
是的，不过我很被那种风格吸引，但我不知道该怎么做，因为我不知道该让演员们做什么。我很想写戏剧剧本，我喜欢写对话，但从哪里开始呢？而拍电影呢，我一直觉得是一种天赋，你接收到某种东西，然后就可以⋯⋯它更接近绘画。你看到一片树叶，就会说：“我要把它画下来。”你不能一个人独立完成，太难了，需要一个小团队，但必须需要那个视觉。我很想拍一部真正的反打镜头的电影。至今没有过这样的电影。只有美国人拍过，但那变成了乱七八糟的东西。直到今天，我们熟知的所有伟大电影都没有正反打镜头。原因之一是，真正的反打镜头，我们不知道它是什么。列维纳斯[Emmanuel Levinas]常有很美妙的思想，但当他谈论“凝视”与“那个你不能被杀死的他者”时，他做了一个糟糕的反打镜头。电影或许可以接近这些问题，但我做不到，因为我没有列维纳斯那样的智识。但如果我们两个人合作，就可以在这个领域里创造出一个更深刻、更精致的句子。我目前正计划拍一部短片，主题是巴黎各区的爱情邂逅。我给他们提了个项目，叫《镜头反打镜头》[Champ contre Champ]，完全不知道能否实现。是关于一个叫阿德里安娜·尚普[Adrienne Champ]的女孩和一个叫卢多维克·尚普[Ludovic Champ]的男孩⋯⋯
@src/file:///E:/pban/g/26.jpg 他异性[altérité]，就是断裂。这也取决于言语⋯⋯
如今称之为正反打的这套拍法，是随着有声电影的出现而普及的。而现在，电视将它作为日常食粮⸺以及日常滥用。