(1) Magalhães, 2025(2) Magalhães, 2025(3) Norte, Hangganan ng Kasaysayan, 2013
让我们来重新考虑一下他在处理景象和人的状态之间关系时所采取的组织方式。首先需要提及的一点是，迪亚兹对于观察人类面对不幸或负伤状态时无能为力的情境乐此不疲，甚至已经称得上一种癖好，无论在这样的情境中一个相对健全却迷惘的人物是以何种方式来到镜头之内的；《历史的终结》[Norte, Hangganan ng Kasaysayan, 2013]的第二个镜头：摄影机首先拍摄下身负重伤躺地痉挛的女人，而后横摇略过慌乱的人群，最后锁定在法律系学生法比安的怅惘神情和透过棕榈树叶射过来的一束夕照上（见上图3）。拍摄这样的从画外闯入或被镜头运动包揽入内的静态形象，无疑意味着向一处独一形体的凝缩，并在这一凝缩的节点上对下一个全新景别赠予以被“开启”的可能性；诚然，迪亚兹固然不可能像沟口健二和黑泽明等东亚导演那样，在一场历史剧幕的群戏调度中用一个侵入画面的不速之客式的人物来分散视点并唤起对峙的或辩证法的全新局面，但是却仍通过这样一种冷眼旁观的“无为”或“离基[ungrounding]”来重新显明那隐藏的共时性之形象，并作出画面/影像里内容的更新，虽然在《麦哲伦》里，由于画面幅度上发生的更大跨度的迁跃，这样共时性（在庞大的电影本体里被唤起的强大的记忆联通）极少被显著揭露出来。
不过，关于以上所述的这些问题，《麦哲伦》在景象–空间层面的触感上当然和以往作品有诸多相异之处，从（曾经）菲律宾贫民区的封闭屋舍内，到有棱有框的拉丁建筑、航船甲板和空白风景里，产生了更牢不可破的砥石之触感，这样的触感只曾在科斯塔《前进青春》[Juventude em Marcha, 2006]的房屋里和该影片临近结尾处开阔的河道镜头中有过类似的体验，与其说组织方式有所共鸣，毋宁说是同一地域特性的风景所必然产生的交织。此类物质触感，大约是从随着标记了年份和地点的字幕卡结束了在菲律宾的第一部分之后回到了作为殖民先驱之地的葡萄牙，跟从于景别风格的变化而产生的迁变，这也就往往是像迪亚兹这类创作者在脱离了家乡的地景风格后产生的一种全新触感，就像韦拉斯哈古在脱离了东南亚–南传佛教的地景后在哥伦比亚拍摄的《记忆》[Memoria, 2021]的特异触感之所在。
而同样在这一部分中拍摄航行的镜头里（镜头突然被切换到一个在海面上从远处观望航船的机位），镜头在这一夜景中被安置在海上，只存在零零星星的光源：月光，航船上微渺的灯火和不时传来的爆炸物火光⋯⋯所有有形的事物在这完全采用自然光源的场景里只看得见一个个若隐若现的轮廓，这很难不令人联想到阿尔伯特·塞拉的《堂吉诃德》[Honor de cavalleria, 2006]中吉诃德和桑丘在月亮下的原野上休憩的场景（上图），原作中更具备戏剧化的语言交叠被塞拉用简单的问候话语和率真的直抒胸臆所取代；它在塞拉的创作序列中属于对死亡气息的微观符号不那般沉迷的作品；他们仍然将在光线和风之流动中继续行进，麦哲伦的航行同样从属于这样一种行动方式；这正是自塞万提斯以降，拉丁世界的自由精神的一种传达，以《堂吉诃德》一书为经典和灵性源泉，它的一个侧面是航途之性质，另一侧面是天主教的精神特质，迪亚兹在这种精神的浸润之中创作了这魂牵梦萦的航行部分，而在菲律宾的镜头中则又是回到了在其作品中并不鲜见的乡愁抒发。总有一阵阵回声在此两地之间不断折返。
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published on Wed Jun 18 2025
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