我们并非每天都有机会去为姜文辩护。 就其长达三十年的创作生涯来说， 姜文称不上是多产的导演， 但无可置疑的是， 其成为风格家的历史已足够长久。 不论是否喜欢他的电影， 观众总能对彼时的他重叠出某段国族历史的热衷者形象， 此种印象并不来自臆想， 而是引导的必然结果——他的作品几乎总是某种具备双层结构的相声电影， 以文本与非文本的人为区分为基础， 竭力让一切非文本要素环绕其乐此不疲构造的语汇群， 以此让后者成为真正的主角。 这并非在谴责他唯独关注台词， 而是说即便承认他关切广义上的场面调度， 或者更聚焦地说是对话的节奏， 那也仅仅是派生性的。 向不同程度“ 演讲者” 施以舞台剧式追光， 并非是为了让我们看清演员们的身体和面孔， 而仅仅是他太过体贴我们因看不清口型而被削弱了的声音信息官能， 这与其钟爱字正腔圆的后期配音如出一辙： 让观众听清他的连珠妙语， 才有可能让观众知道他真正想说的是什么， 不论这样的内容是否有趣。
一步之遥 (2014) 不过这一次， 《 你行！ 你上！ 》 与前述的电影特征保持着说不上遥远却足够恰当的距离。 这部没有为姜文署名导演的电影， 尽管对话上仍然保持着高密度， 在特定的话语上与某些历史现实切片依然形成了不像是巧合的对应， 我们却不必再像从前那样， 只是关注其台词文本具备何种隐微之义， 因为它们失去了聚光灯式的偏袒， 观众第一次在姜文的电影中获得注意力上的某种解放， 第一次有机会平等地经验其电影中的一切。 开头一镜中， 无须姜文插科打诨的画外音描述， 胎儿快速的手指运动也已足够幽默， 这种运动的速率在此后被迅速提纯， 成为这一电影本身的存在方式， 段落与琴键在进行中形成了某种动态的同构关系。
在此之前， 姜文的电影从未有过这样的尝试。 作为此新作的反面， 《 鬼子来了》 虽然同样有着繁多的人物， 但每一次新人物出场都只意味着更多的同义反复； 对两个具象化的国族进行多时段刻画， 人物群核心不断扩大， 无巨细的事件不断增殖， 毫无节制的冗长外延让电影本身变得极度臃肿。 即使是《 邪不压正》 这样的动作电影， 对速率的要求也仅仅出现在局部段落里， 而在其他时候， 我们只能从对话上意识到其根植于某种极其传统的形质论而难得产生的对速率的自觉。 但这里， 我们看到郎朗的音乐生涯裂变为点状的复数事件， 不论是拜师、 比赛还是考试。 这些被选取的事件本身就蕴涵着一定的时间强度， 而通过对这些事件的时间分布均匀化的再组织， 郎朗的生涯几乎被抽象为某种通关模式， 无论这是否出于刻画某种军备竞赛的动机， 亦或是来自于何种主体的想象。 至少可以确定的是， 伴随着极其凝练的叙事语气， 速率的强度在这一模式中得以保存。
郎朗所置身的这场游戏中， 不同的关卡为我们带来了新的人物， 其形象因各自的漫画化时刻而赋予这些关卡以鲜明标识： 沈老师与汤姆猫的四指弹法搏斗、 欧亚的眼神匹配着雷声而酷似闪电、 王子曰因其发型而像极“ 搞怪老人” 爱因斯坦、 大师在车里鼓动着那周星驰式的“ 千里耳” 。 也别忘了游戏的主角， 儿时郎朗或是戴着汤姆猫头套， 或是身着海员服却一副满清僵尸扮相， 又或是复现着爱因斯坦的古怪吐舌。 这些来自身体图像的幽默有着可贵的纯真， 也因此与比如《 鬼子来了》 中的丑态刻画有着根本区别： 五舅老爷的首次出场中， 勉强与语词同位、 共同宣称人物在场的是其满口败坏的牙齿； 枪手和刽子手也是同样遭遇， 电影通过对这些视觉上的不愉悦加以放大， 将镜头对准象征着民族性的脸谱上横布着的沟壑与残缺， 这样的戏讽与姜文对人性的观念高度绑定。 将其称为幽默， 如果不是过于恶毒， 至少也因语义负载而无任何轻盈可言。
对身体部分夸张的图像化不止带来了无杂质的幽默， 更是切割/区分的另一个方法论入口。 当然， 这里所提到的区分从未出现在姜文过去执导的电影中。 经常容易引起混淆的例子或许是《 太阳照常升起》 ， 其虽然制造出大量的语义断裂， 但恰恰是依赖于对传统的剧场连续性的招魂， 这样的断裂才得以可能。 而对于《 你行！ 你上！ 》 来说， 区分即是构成。 回到郎朗母亲生日那天， 窗上未被擦去的雾气留出椭圆的形状， 与郎朗的脸构成不同平面的嵌套， 景深压缩甚至让这里的装置拥有了韦斯· 安德森电影中报纸或画框的塑料感（ 这样的质感对于游戏而言当然也是适切的） 。 很快地， 又一个从外观上可以称为安德森式的镜头出现， 郎朗父子在车上平直着穿过一年四季， 串联起各个时间的物候， 我们的目光捕捉着现实中的异质， 从最鲜明的面孔图像开始， 逐渐转向对线条亦或是其他抽象物。
The Phoenician Scheme (2025)当然， 安德森与姜文的影像之间不存在更深层次的共通： 前者的游戏表层下总是深埋着某种难以言明的忧虑， 可后者却是一场纯粹的游戏， 无论是何种情感都难以不被其析出。 这样的尝试使其更接近于巴斯特· 基顿的电影， 毕竟， 哪怕是《 将军号》 这样一部涉及历史战争的电影， 都能跳脱出框架的束缚， 从蒸汽火车中获得能量， 尝试挖掘电影中几乎所有的机械潜能， 身体与机器的同质化中所产生的， 不论是进展还是障碍， 都作为某种内生元素而养育出喜剧的形式。 正如基顿电影中的蒸汽火车， 它可以是战争机器， 但更重要的是， 它也可以被重新发现为一种玩具、 一种游戏装置， 《 你行！ 你上！ 》 中虽不免幻现出某种大国叙事的投射， 但比起指称不明而时常出现相互抵触的语义系统， 幽默剧的自足性早已表明观众的眼睛耳朵应该朝向哪里。 我们有足够信心放弃对隐喻的意向， 一旦意识到电影内在的喜剧精神。
The General (1926)可以说， 基顿的喜剧性几乎总是来源于其对世界的抽象化。 其电影中身体的机械化最终指向的是更宽广的几何图景： 尽管他是个毋庸置疑的杂技表演家， 但其在电影中的身体从不像常人般灵活腾挪转动， 他的原地转身会让我们看到截然的四个立面， 他的运动轨迹总是呈现为优雅的曲直线， 他的步伐和飞跃最终都会在电影中与地景共同构成特定的几何形状。 其电影中的置景亦常常是抽析的： 《 七次机会》 中， 栅栏上的门可以被一件西服轻松移位， 看似从大地中生长出来的巨石， 最终也因小块滚石的累推作用而从场景中挣脱； 《 船长二世》 中， 空间中各部分都是可解离的， 只是方式有所不同——树木被连根拔起， 抱树的基顿如同乘魔法扫帚在空中飞行； 房屋可以只倒下一个立面， 裸露出内部的构造， 也可以像被拆开的礼物盒一样， 朝向四周打开， 还可以原装不动地被巨风送到新的地方。
Steamboat Bill, Jr. (1928)《 你行！ 你上！ 》 并不热衷于让郎朗的身体更接近于机械， 但从这部片子中仍然可以意识到基顿电影中某种令人熟识的属性。 静态形状、 机械运动产生的线条， 再到几何式的多重运动： 郎朗与王子曰的初次见面中， 在前者张狂的音乐演奏下， 我们看到“ 科学怪人” 的画像正在规律进行着钟摆式运动（ 这是否又是某种节拍器？ ） ， 而后是假“ 爱因斯坦” 绕着柱子做圆周运动， 与此同时他的指尖又处于另一种律动中。 如果说基顿电影中的抽象性仅仅是其世界中无涉其他的真实， 那么姜文新作中的几何性则是面向音乐的某种拓扑。 正如郎朗所演奏的调性音乐建构于特定区分单元的音阶上， 姜文电影在线条、 形状与简洁的运动中获得了玛雅· 黛伦式的音乐， 一种图像的音乐。
鬼子来了 (2000) 尽管姜文过去电影中不乏夸张动作和鬼畜式重复， 但它们毫无例外地缺乏任何音乐性， 而只是一次次落入实义的陷阱： 《 一步之遥》 中开车飞向月球最终被揭示为药物的精神效果， 而《 鬼子来了》 中反复弹入景框的老头口中说的“ 我一手掐巴一个” ， 最终也实现为与敌军的搏杀。 但在这里， 我们所看到的那些容易被认为是超现实的动作， 就像在德国比赛拿到双奖时， 两个郎朗飞向空中， 又或者是天台上的一记飞踹让郎朗身体在空中划出弧线， 作为音乐实例化， 它们与郎朗喊出的那一声声“ 爸——” 没有本质区别。 完全可以承认这部电影在表层设定上对钢琴演奏的评价标准有某种戏谑式的误解， 但仍然需要看到， 电影本身正凭借图像与速率的抽象性而不断处于音乐的生成之中。 它不是盛放音乐的器具， 而是与音乐共同生长的身体； 它不“ 关于” 音乐， 而是在尝试让音乐成为动词。
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