清醒时， 你试图抓住一点残存在记忆里的梦境的线索， 你发现仅是试图想起， 就遭遇了巨大的阻力。 你忽然不安， 慌忙在记忆的湖畔寻觅， 明明感到那残存的视觉片段曾和你有过更无间的距离， 甚至仍留有余温， 而周身现实的空气已推着你一点点远离。 言语从未如此不可靠， 呼之而未出的字节已然变得口吃。 但你几乎确信那此刻陌生的一隅就存在于你之中， 成为了一部分的你。
“ 距离涨潮还有两小时。 ”
你一路小跑着前往湿地， 为一场约定好的相遇， 如你所愿， 一只小船从远处徐徐漂来， 划船的是另一位和你年纪相仿的少女——她拥有一头长长的金色卷发， 以及一双和你一模一样的蓝色眼睛——她正准备接你去野餐。 她教你划船， 她立在船头稳稳当当地张开双臂——你不知道她如何做到的， 远处的夕阳与广阔水面的倒影交相辉映。
泊船后天色渐暗， 你们玩起了互相问对方问题的游戏。 当她问起： 在大岩家的生活是什么样？ 你突然惊觉于回忆的困难， 周围的环境在你眼前忽地溶解了， 如同记忆断片一般地， 你喃喃地说， 我想不起来了， 仿佛身在此处（ 梦境当中） ， 而另一边的生活才变成了回忆。 原本行走在平坦的道路上的我们， 忽地踩空、 下坠， 迎来了一个突如其来的出神时刻。 这个场景无疑是揭示性的——原本被划定为“ 魔法的圆” 的沼泽浅滩， 此刻边界却消融了： 属于回忆的语气， 或者说过去的时态从这片沼泽地扩散到了整个乡间生活， 扩散至电影的各个角落， 在本作一般现在时的平滑日常之上制造了孔洞 ， 消解着“ 此刻” 的坚实性。 由此， 《 玛妮》 当然是一部有关记忆的电影： 电影成了回忆所生成的场， 而回忆本身的质地也扩散为了电影的质地。
你睁开双眼， 那个女孩从你眼前消失了， 半晌过后， 她自远处气喘吁吁地向你跑来， 方才发生了什么？ 在《 玛妮》 里， 如这般自孔洞中跌落的出神时刻还有很多： 湿地堤岸上的一处密林里， 当她自顾自地走下一处陡坡， 你以为她即将跌落， 惊恐地往前看时， 顺着你俯瞰的视线我们看到她依旧安然无恙地行走在沼泽之上， 轻盈地跨过沙洲上一道道坑洼⋯⋯她回头对你微笑， 如同天使， 有关她过去的叙述环绕于你的耳边； 当你牵着她的手前往山顶上的谷仓时， 她却叫起了别人的名字——她总是把你的名字和另一个男人的名字混淆——然后松开了你的手自顾自地向前走⋯⋯一声来自现实世界的呼喊把你的思绪带离此处——是邻居彩香在远处叫你的名字， 她找到了日记本的剩余部分， 你们的探索仍然在继续——而再往前望去， 她便消失不见了。
这样奇幻的一幕几乎立马能让人想起《 双峰： 回归季》 最后一集中那俄耳甫斯式的场景： 库珀牵着劳拉带她回家， 摄影机往后摇时， 劳拉消失了， 树林发出尖叫； 在这里， 物候也很快起了变化——动画总是更能轻易地做到对于物候的操控： 雷声滚滚， 暴雨将至⋯⋯正如在此之前她对你所讲述的那样。
Twin Peaks: The Return (2017)那个叫玛妮的女孩存在吗？ 这些亦真亦幻的情境似乎都揭示了她作为一个似乎并不实存的“ 他者” 而在场， 且这一形象由多重经验所塑造： 你对另一个存在的虚构， 外祖母遗留的记忆（ 如结尾所揭示的那样） ， 日记本的记述， 他人的口述， 等等， 在结尾宣告所谓的身份真相， 进行拼图的补全之前——大可批评这所谓的反转和补全多少是有些笨拙和过分圆满， 像许多以闭环和自洽为目标的糟糕情节剧——她的形象在这漫长的过程中始终没有被落实， 她依然可以是那多种身份中的任意一种， 本作始终没有告诉我们这场相遇是否实存， 也没有告诉我们时空交接是魔法、 是主人公的虚构， 还是别的什么东西； 但无论如何， 玛妮都已经实存于我们的观看中， 我们无需为这种“ 什么都不是” 的实存命名， 只需寄托于一种简单的相信。
她是一道幽灵， 一位充满神秘色彩的女性， 但她却并不像许多黑色电影和御宅作品里描绘的那样充满所谓的“ 女性魅力” ： 那无非是一道危险的引诱， 抑或（ 精神分析意义上） 空洞或缺失的象征。 她不存在于哪个具体的时空， 她什么都不“ 是” ， 但她的存在却先验地本有 于你， 她于你而言是你的一部分， 如此亲切， 如此令人安心。 这种先验的母体联结， 后来也出现在《 你想活出怎样的人生》 中， 然而在那里， 塔楼之下成了空荡荡的幽魂居所， 而非共享创伤的密穴； 世界坍塌之必然成了母亲需要奔赴的命运， 而非窖藏于此在之关系性的忧郁。 不再信任启蒙主义的宫崎骏选择了将创伤内化， 却以弃绝想象为代价。
『 君たちはどう生きるか』 (2023)我们或可以得出这样的观察， 在《 玛妮》 中， 至少存在四种叙事： 你作为第一叙述视角的叙事， 外祖母遗留给你的记忆叙事， 她作为第二主角与他者的叙事， 旁观者的记忆叙事（ “ 被关在蓝色窗户后面的少女” ， 以及久子关于童年她的记忆） ； 至少存在三种时间知觉： “ 现在时” 时间观， 记忆的时间观， 以及梦的时间观。 三种时间知觉、 四种叙事的语气交替混杂， 无法区分， 形成了一个美妙的繁复体 。 正如你与她的第三次穿越湿地的会面： 你抱着你的画， 带着对于她的思念在夜晚沉沉入睡， 之后我们便看到你坐在一片烟雾缭绕的沼泽地上画画， 你似乎在做梦， 似乎又只是拂晓之时出门写生——剪辑点的模糊导致我们已经无法断定这些是否发生在梦境中， 突然， 你画中的那位少女不知何时悄然站到了你的身后——你们已经整整一周没有见面了。
现实、 梦境和记忆的轮廓消融为连绵起伏的地形： 一片湿地， 通往一座神秘的大宅。 眼前仍是最寻常不过的风景， 一如遥远的乡愁。 那些画面冲破遗忘的阻力无论如何重又向你走来了， 踉跄着， 拖曳着涉水而滞缓的步伐。 曾经熟悉的知觉此刻重新包裹住你。 在水草蔓生的湿地， 记忆正发生。
正如其所展现的空间结构： 你和她一直在宅邸的背面见面并约会——作为观众的我们或许会误以为那才是正门， 直到彩香领着你去往湿地大宅另一侧真正的正门， 我们才又一次确证了前者的私密性： 心照不宣的暗语， 是“ 涨潮之时请务必来见我” 的密契 。 一本撕毁的日记人为地将女性经验切分为了两部分， 而这一切， 都记录于那未被撕毁的部分， 发生在她成为“ 女人” 走上既定的命运轨道之前。 湿地大宅的背面， 是采蘑菇的时候， 阳光透着青绿色的枝叶缝隙照进来， 是被潮水冲垮的沙堡， 是数不清的拥抱与私语， 是我们的“ 秘密花园” ， 是我们的“ 跨代密穴” 1 ， 我用我的想象改造了你赠予我的记忆。 在此， 《 玛妮》 构成了一个绝佳的母体记忆之地形隐喻： 一个混杂了虚构、 记忆、 叙述以及湿地地形学的场域， 两个少女在这里建立了跨越代差和时间形式的友谊， 共享了同一份创伤与孤独。
以色列女性艺术家、 哲学家Bracha Ettinger提出的精神分析术语： “ 在我们称之为母体的精神领域中， 主体中的一个隐穴可以成为一个空白， 它与一个未符号化的祖先事件相对应⋯⋯因此， 我们可以设想这样一个传播链： 一个主体‘ 窖藏’ 了一个客体/他者/m/Other， 而这个客体/他者/m/Other又窖藏了她自己的客体/他者/m/Other。 ”
参见： Bracha L. Ettinger: Matrixial Subjectivity, Aesthetics, Ethics . Volume 1, 1990-2000. Palgrave Macmillan. 2020
还能再见到她吗？ 在谷仓失去她之后。 又一次涨潮的时刻她并未按约出现， 这一次你坚定地涉水而行踱过湿地， 走向沼泽另一头被关在房间的少女， 她看到你， 奋力砸开了紧锁的窗户， 你哭喊着质问她为何丢下你， 她请求你的原谅， 豆大的眼泪漫溢出眼眶， 潮水漫过头顶将瘦弱的你冲上沙洲， 这是你们最后的告别。 未竟的话语怀有无穷的歉疚与遗憾， 刺眼的阳光将潮水般奔涌的情绪拉回现实。 再次地， 从回忆中醒来， 陆地干燥而温暖。 即便知道那些画面依旧会如雾般消散， 但你感到一阵风， 来自水陆间环流的耦合， 经由湾岸， 裹挟着湿气和热量， 一同吹拂着彼处的记忆和此处的你。
请允许我像杜拉斯篡改《 猎人之夜》 的剧情一样， 以记忆之名篡改这部电影的尾声。 我忘记了玛妮真正的身世如何以闪回的方式作为反转被缝合在结尾处， 也情愿忘记成人世界如何被浮夸地描绘为了童年的对立面。 我记得在那个夏天， 尖利的言语、 颠簸、 临场的不妥帖， 都在记忆般平静的水域里消散了涟漪。 我记得与杏奈、 彩香和久子站在水边， 无需确认什么， “ 是玛妮让我们彼此相见” 。 “ 玛——妮” ， 喃喃的音节传递在我们的唇齿间， 合着风的呼吸久久回响于山谷里。
“ 我永远不会忘记你” 。
