感谢异见者的朋友： 阿崽、 emf、 石新雨、 TWY、 夏萝、 子阳， 与你们的讨论使我受益良多。
当我们审视滨口龙介的新作《 突如其来》 ， 首先受到关注的或许是这样一个事实： 这是一部改编作品。 它并非对书本故事的再现， 因为在原作中根本不存在故事， 它只是两位女性， 也即生者与将死之人的书信往来。 于是， 如此的改编显得顺理成章： 乍看之下， 用电影原原本本地再现一个看似不可再现的思想事件是愚蠢的， 特别是在书写和图像之间存在着如此难以跨越的间隔——那种因其作者已经逝去， 因而在我们阅读时已经不再能够为其欢庆、 不能再将其与一个延续着的生命关联起来的， 未被完成却已经遇到了其物质性的终点的作品与注定要将其重新带入生命的作品之间的间隔——时， 仅仅借用其框架， 去构造一部无人在其中真正死去的作品， 似乎是明智的选择。 我并不怀疑滨口对电影史上那些以过分忠实于死者的文本著称的作品（ 如《 安娜· 玛格达丽娜· 巴赫的编年史》 ） 的熟悉， 但这显然并非他的关心领域； 关键在于： 如何面对这一间隔？
在文本与图像之间， 在我们与他者的死亡之间的间隔——针对前者的方案似乎是显而易见的。 正如滨口龙介在《 欢乐时光》 和《 驾驶我的车》 中所做的那样， 组建工作坊， 通过剧本共读或是对人物生命历程的记忆与理解， 寻找一种将文本化为潜文本、 进而与演员的内在共同编织出一种向未来敞开的潜在性——对本片的原作《 突然感到不舒服》 来说， 这一流程似乎并无太大的区别。 人们对这一文本进行研读， 然后使其在表演中得到某种形式的表现。 这种起源于雷诺阿的工作方式使得文本能够通过演员的身体与偶然相遇， 共同构成一种虚构的美丽晶体。 如此的表现， 正如滨口所说， 向着“ 未来的无限目光” 敞开（ 也即， 演员面对观众， 这一来自未来的目光， 必须忠实于自身的内在来进行表演） ——就这样， 文本与图像之间的间隔， 或者说是断裂， 就在演员的身体中取得了将自身转化为逃逸线的力量。
主演冈本多绪与原著《 突然感到不舒服》 那么， 如何面对死亡呢？ 或者， 以原作和电影共同关心的话题来说， 如何面对那种动摇生命、 使其永远无法复返的偶然性（ 疾病， 以及其他种种变故） ？ 正如我们在《 突如其来》 的开头就能看到的那样， 滨口无意将疗养院的护理场景拖入一种伪造的生活化再现之中。 《 突如其来》 打开头就是戏剧化的： 在主角玛丽–露主管的疗养机构中， 场景和分镜体现出一种严格的分割（ 并且， 如TWY注意到的， 这个机构的大门从未出现——这一事实意味着什么？ 或许， 必须抹去它与生活世界的分隔， 以实现日常的戏剧化； 正如片中真理排演的戏剧那样， 我们必须破除机构的界限） ， 一个房间， 一片草地， 都上演着以护理情景或是工作会议为单位的戏剧。 鉴于再现死亡、 再现遗忘与疾病的不可能性， 突出表演自身的虚假性或许可以说是一种相对更保险的做法（ 这或许让我们想起去年的《 屋久岛的幻梦》 ， 正因其从一开始就毫无自觉， 河濑直美对稳定器与无人机毫无节制的使用反而使其暴露了自身的虚假， 可以说是《 突如其来》 的反面） 。 我们可以看见全片唯一一个出现剧烈晃动的手持镜头正是出现在开场不久时的一场护理失当中， 这或许会让观众想起《 偶然与想象》 的结尾——同样地， 在这里， 手持镜头体现出一种真实的发生， 一种紧急性； 就这一情节本身来说， 这样的形式或许具有正当性。 可当我们思及与其类似的《 偶然与想象》 中的那个镜头时， 它在结构上的孱弱就暴露了出来， 显得平庸而贫瘠。
玛丽–露在这一机构中实践的名为Humanitude的护理方法， 与其说是一种人道的、 非功效的体系， 毋宁说是一套高度述行性的严格规程。 借由玛丽–露之口， 它声称自己相信阿兹海默症患者仍然有不可缩减的坚实内在， 他们仍在某种程度上具有辨识事物与话语的能力， 因此护理人员必须严格执行一套护理程序： 敲门， 一定要按照固定的频数与节奏； 在接触护理对象的身体时， 一定要表明自己的位置， 同时描述自己的行为。 这套方法是高度表演性的， 它声称自己将对阿兹海默症患者的理解为前提， 但正是这一前提已经使其放弃了理解的开放性与未完成性。 可以说， 它要达到的是这样一个目标， 就是通过表演（ 想想那些挤在房间门口观看的人吧） 体现一种理念。 它的逻辑是同一化的， 它最终只关乎其施行者是否能说服自己接受这种理念并将其内化。 的确， 它像玛丽–露所说的那样， 比所谓的“ 资本主义逻辑” 下的护理方式更为细致， 但这种细致是量化的， 它并不向理解他者的无限努力敞开——或许， 它最终做到的， 也仅仅只是延长护理所需的时间， 并因此使得获得这种护理的成本更为高昂而已。 在这一意义上， 它并不像玛丽–露天真地相信的那样， 是一套与资本主义相对抗的方法。
当然， 如果人物的逻辑存在问题， 电影总是可以对其进行反驳。 然而， 滨口显然并未做到这一点。 这是一部顺拐的电影： 为了形式化这种理念， 它刻意将所有的时间都留给了人与人相互理解的时刻。 但这种理解又是什么呢？ 在玛丽–露与智树的第一次相遇中， 我们与他们共享了头顶上的一片绿叶， 这成为了本片中为数不多的、 在滨口的旧作中多次出现的那种难以言喻的时刻。 可是， 当相似的镜头在疗养院中再次出现， 共享的视野却成为了一种共识的终点： 护工与老人们在沉默中共同凝视着头顶的树木。 可是， 任谁也无法说出， 能够确信那些罹患阿兹海默症的老人真的在凝视同一片风景， 滨口在此处的处理完全是自负而虚伪的。 类似的， 还有吾朗最后的戏剧表演中那些争先恐后为倒下的人按摩脚底的老人们： 在观众们自发演奏的音乐中， 他们慢慢地聚合成一幅诡异的奇观， 这一图像带给我们的除了虚假的理解还有什么呢？ 可以说， 《 突入其来》 中的戏剧表演始终是一张自说自话的空头支票， 它需要的是可控的“ 偶然” （ 想象一下， 他们有意地让智树进入表演的现场， 如果换成另一位自闭症患者呢？ ） ， 所有理解实际上都已经被预先达到了， 因此它并不真正向着他者敞开自身。
急に具合が悪くなる ， 2026在这里， 必须提到片中的另一位关键人物： 索菲。 作为秉持传统理念的医护人员， 索菲一直承担着向玛丽–露提出异见的职责。 可是， 在滨口对玛丽–露的偏袒中， 我们看到的只是索菲一次又一次地被当作资本主义话语那种效率叙事的代言人被反驳； 甚至， 在电影的尾声， 我们会发现， 她与玛丽–露所面对的问题实际上就是一枚硬币的两面。 皆大欢喜！ 所有异见不再存在， 人们其乐融融地生活下去。 滨口可以地忽略了这样一点： 索菲所提出的问题， 正好关乎资本主义话语无法吸收的那些身体的脆弱性与真实性——如果我们践行一套表演性的护理方式， 我们就无法给予所有患者充分的照顾； 如果我们为了一种自恋的理想去要求患者们站起来行走， 那么其中的危险是远远超出个人的担保所能企及的范围的。 说到底， 在这样一种过于切近的风险中， 个人的担保到底是什么呢？ 不过是对自身价值的过分夸大罢了。
一个老人摔倒了， 滨口的镜头并不关心老人的身体可能受到的损害， 只是一味注视他心中的美好愿景。 倒下的老人被主角替补， 老人则被搀扶出画外。 没有什么能打扰这幅祥和的图景。 如果说这样一部电影——在其必然到达的死亡之前——为了与那种将时间纳入自身逻辑的资本主义对抗， 必须在一种无止境的关心下照顾好每一件事情， 那么此处的处理则完全暴露了滨口的缺乏思虑。 与那种描述自身行为以抵达其完成的护理动作相似， 由身体搭建而成的图形也在沉默中完成了理念的具象化。 或许可以说， 在《 突如其来》 中， 滨口想要抵达的是那种以沉默为其终极目标的语言， 在这种语言中并无他者， 唯有沉寂。
插叙： 但是， 我们继续说话， 在南法海岸， 以及巴黎的某个角落
可是， 我们毕竟还看到了另外一种沉默。 在这种沉默中， 有着更多的希望与勇气。
或许可以用一个词语来形容布鲁诺· 杜蒙的《 红岩》 ： 赤裸。
首先显现在我们眼前的， 是一座海岸的小城。 与裸露的岩石相似地， 房屋与桥梁都带着那种亮眼的红色； 碧蓝的海岸线标画着世界的边界， 一切都清晰而明澈。 也正是在这种清晰中， 一个孩子出现在桥梁的拱顶之下。 在世界的硕大的轮廓之下， 孩子显得是那样渺小： 他的双眼、 嘴巴与四肢总是不安分地游移、 扭结、 敞开又闭合。 我们看见了他， 如此纯然地是一个孩童， 一具皮肤与肌肉还未被命名的纤细躯体， 带着那种抗拒着任何欲求深度的目光的脆弱性。
Les Roches rouges ， 2026这种脆弱性是强韧的， 损害它的意图只会使它愈发真切地显现在我们眼前。 它首先体现在这样一个事实中： 正如我们在不久之后将会看到的那样， 这个名为吉欧的孩子实际上比我们要勇敢得多——他是以怎样的迅敏沿着海边的岩壁向上攀爬至最高处， 然后一跃而下呀！ 在这一刻， 我们意识到， 这具脆弱的躯体， 正因其还处于尚未知晓危险为何物的童年期的躯体， 它是那样地接近死亡。
不是一个孩子， 而是一群孩子， 吉欧是他们之间最为矮小的那一个。 吉欧， 他打喷嚏、 挤眉弄眼； 有时， 他会用手腕顶住自己的耳朵， 或是把手肘挤在肋骨的两侧。 或许可以说： 在这种动作的无意谓中， 有着一种无处安放。 无处， 没有位置， 正是孩童身体的荣耀所在， 是他们在语言主权之外的小小王国。 因为他们的身体尚未被语言切割， 在孩子的幻想中， 世界的意义还过于充盈， 于是身体必须为了一阵风、 一面墙、 一束光线而变形。 对一些人来说， 这种幻想在成年后继续存在， 就像是身体上一道隐秘的伤口。
Les Roches rouges ， 2026吉欧的呢喃含糊不清。 有时， 一两个可辨认的词语浮现； 更多时候， 则是无意谓的歌声。 这语音与声响的混合物正是意义的过剩在孩童身体上的涌现。 孩童比成年人更懂得如何沉默： 语言的野心对他们来说并未形成足够的诱惑。 此种声响， 这种言语（ 未成形的、 待被说出的） 究竟在何种程度上道出了沉默？ 在试图下笔时， 我首先感受到一种困难： 不是因其难以描述， 而是因其在一定程度上， 有时， 就像一方晶体从混沌中析出一般， 是可以描述的。 界限并不明晰。 我们眼前的， 我们耳边的， 是完全透明而赤裸的： 正是这种赤裸使我们无所适从。
不像《 突如其来》 （ 在其中所有动作都已经被蒙上了意义明晰的滤镜） ， 《 红岩》 始终试图接近这种有所言说的丰饶沉默。 它深知自己再也无法回返童年期， 于是试图在土地的沉默与孩童的沉默之间寻找一种相遇。 当镜头沉默地注视吉欧， 吉欧也会予镜头以回望， 毫无畏惧与羞涩。
在巴黎的某个角落， 一名家政女工以不同的方式言说着沉默： 拉杜· 裘德的《 女仆日记》 。 在这部日记体的作品中， 视点几乎从未脱离日记的主人吉安妮娜。 《 女仆日记》 并不试图再现文本， 它只是忠实于那种使日记成为可能的， 日常生活中感知的节奏。 一个故事： 故乡的图像。 一片花： 一闪而过。 一场争吵： 一部戏剧。 如果事物在沉默中以它们的如其所是的显现为我们带来了词句， 那么图像则可以通过对这种节奏的模仿为我们再次开启其间的通路。
Le Journal d'une femme de chambre ， 2026从最开始的护理场景中， 我们就可以预见， 真理与玛丽–露的交谈必定会在某一时刻转变为身体力行的实践。 只是， 在真理对Humanitude的实践中， 我们能够证实的只有这种活动对真理自己的疗愈。 正如玛丽–露所说的那样， Humanitude本身不仅关乎对看护对象的关心， 也关乎对自己的治愈。 老人们的病状始终被限制在一种可理解的话语中（ “ 阿兹海默症患者的时间是点状的⋯⋯” ） ， 于是这一实践最终仅仅是指向实践者自身。
我还有好多话想同你说； 让我们彻夜长谈吧——真理这样对玛丽–露说道。 电影愈是临近最终的死亡， 这样的要求就愈显迫切。 然而， 这一要求从未被真正听见——正如那些与滨口旧作中的研讨会截然不同的工作会议一样， 他者的话语从未得到充分的倾听。 在真理和玛丽–露推着轮椅出行的那个晚上， 约定的彻夜长谈并未得到兑现。 如果说在之前塞纳河边的那场戏中， 对话与空间距离的并行性还能被保持的话， 这里的对话几乎就可以说是在一种不耐烦中被强制终结： 寥寥几个镜头， 本应在一种无限延长的愿望中持续的对话就迎来了它的完结。 它让位于什么呢？ 真理与玛丽–露在夜晚的疗养院所进行的那场关于资本主义的图解式对话是如此冗长而无趣（ 只需回忆一下原著的两位作者在面对死亡的书信往来中是怎样在保持轻松语气的同时拓展了话语的纵深） ， 甚至还不乏幽默地调侃了医护人员在面对这一“ 深刻” 分析时的手足无措。 这场对话既暴露了玛丽–露作为一个社会学学者与机构管理人对自己工作性质的无知， 也暴露了滨口从根本上对工作人员的自发理解的不信任。
急に具合が悪くなる ， 2026曾经， 我为《 亲密》 写下了这样一段话：
“ 对《 亲密》 来说， 更为重要的是意义的分享。 恋人缘何亲密？ 正是因为对他们来说， 世界以一种独特的方式呈现， 一种只属于两个人的方式。 与一切常识和共识相反， 恋人们的词汇中总是充满了秘密。 在直至天明的散步中， 滨口始终注意着不让车流的嘈杂淹没恋人的长谈； 谈话就好像发生在一个被分隔出来的空间， 专注而坚定。 这是世界听不见的对话。 对沉默矗立的写字楼或者川流不息的车辆来说， 恋人的谈话是顶不要紧的事情， 可是如今它却在一切巨大之物面前骄傲地炫耀自己。 不仅如此， 就好像词语被天光照亮似的， 对话随着黎明的到来走向了更为明亮的场所： 吵架的恋人在互相敞开心扉之后， 关系比以往更为坚固。
“ 我们还应注意到， 《 亲密》 中的恋人严格地遵守着列车的时间表——在他们忙碌而疲惫的日常生活（ 也就是， 除了戏剧排演以外两人都清醒的时间） 中， 列车经过时从桥上的一次招手也已经是拼尽全力都要做到的事情。 这是意义取代了价值的时刻： 恋人在列车时刻表的空隙写下自己的故事， 每一天， 每分钟， 每一秒， 他们都贪求着目光交汇的时刻。 故事永远不会结束， 时刻表的空隙永远不会被耗尽， 因为恋人们从不停止意义的分享， 他们书写的正是这一空隙本身。 对资本主义的现实来说， 时刻表就像是一份肢体的使用说明书： 没有肢体的良好运作， 身体就没法行动。 身体容不下空隙， 它必须严丝合缝地运转。 而通过这种“ 书写” ， 恋人们把列车时刻表变成了只属于两个人的文学作品， 嘲笑着那种把一切都囊括入总体性的可笑尝试。 ”
曾经， 滨口龙介还有着让两个人散步交谈至天明的耐心； 曾经， 他作品中的人们还不需要一套话语来粉饰自己的行为， 却总已经义无反顾地实践着一种理念。 人们不需要教育， 总是在与他人的关系中有所分享与体悟。 词语的匮乏召唤着沉默， 但我们也正是因为这种沉默而致力于永不停歇的言说。 这是我们的困难， 却也是我们的希望。 曾经， 滨口龙介比谁都深知这一点； 如今， 他却满足于伪造的希望， 而未意识到真正能将作品从这种平庸中解救出来的正是两句不起眼的台词——
就像半夜因死亡的噩梦而惊醒时， 我们似乎在房间的寂静中找到一种陪伴：
“ 我不敢相信你将会死去⋯⋯”
“ 那想必是因为我还在向你说话。 ”
急に具合が悪くなる ， 2026
