“爱是什么？”
我一向讨厌、甚至厌恶这个问题。现实当中偶尔见有朋友突然嘣出这句话，我总是不可避免地产生生理性的呕吐（一些写作者和世俗意义上伟大的思想家，有时候你会发现他们也在自己的著作里为这个问题曾留下过那么寥寥几笔——通常迅速翻过去那几页就好了）。倒不是说这个问题空洞得毫无意义，而是，我直接反感这样的思想：将某个抽象的事物尽可能地具象化，以便妄想自己更好地理解了它们。这当然是一种思维的懒惰和贪婪，且如此这般草率的提喻，只会令我们更加陷入词语的陷阱和对它的困惑所招致的平庸的恐慌内。
你会问，树是什么，云是什么，一道闪电是什么吗？不再是孩童的你并不会再做出这样的疑问，因为它们以一种最真切的面貌深根于世界的图景内。作为绝对的、单一的图像，你的目光无需辨认而仅是依赖观看，便已经足够完全理解一棵树、一朵云、一道流浪的闪电，因为它们就在你面前。你分明“看见”了它，而被看见，则是许多骄傲事物的全部生命。
但树是沉默的。具体的事物总是不过多表达自己。它停止繁复的言语。而爱不是。爱在等着你不断向它发出叩问。树，目光看见了它，收获的是树的沉默；爱，目光从未真正能够看见它，因为世界的视线清楚，它存于眼眸的一睁一闭，一吸一呼之间。具体的事物保持沉默，抽象的事物等待你更多的言语。只是！沉默即树的言语，树的手势，树的尊严。
因为，对于爱，世界回应以树的沉默。
那是一部被唤作《弗尔蒂尼和卡尼》[Fortini/Cani, 1977]的几组连续的影像。是的，那些影像被永恒地组接为了一部电影，而在影像的表面和深处，无数青葱的树木肆意地倚在诗人弗尔蒂尼[Fortini]的沉默当中——他还未开始自己苦涩的念诵，但世界首先向我们分享了它的口音。
拍摄一棵树有一万种方法，一位作者却只能选择唯一的那一个。然而于伊耶–斯特劳布[Huillet-Straub，以下简称H-S]选择了最“好”，也最“正确”的方法。在“此”之前，一个360度的环绕镜头，映入眼帘的是几棵树木，些许建筑，目光最终回到满眼绿色底下的那块雕塑上；我们被置于一个具体的空间的中心，风景注视着你，打量着你，尝试不将你理解为某个例外的存在——摄影机就这样被世界的一切事物观看（只有H-S的电影真正做到了这一点，杨索[Miklós Jancsó]的电影无疑是其决绝驳斥的反面），以一个前所未有的视点。在“此”之后，映入眼帘的首先是雕塑上被篆刻的几行文字，一个向上的摇镜头（这在H-S电影内的确较为罕有），摄影机于一个新的视角重新观看那几棵沉默的树木，如同它重新观看那座雕塑，并尝试以阅读其中文字的方式再度理解它：“VINCA——胜利；RICORDI——纪念”。
我们看到，在这个镜头的结尾，天空被树冠簇拥得狭隘，然而这样的视角也绝不会令我们怀念起一部马力克[Terence Malick]电影或是糟糕的赵婷电影，因为这群树木和宇宙或是某个人物的心境无关，它们仅是在一种正维持的运动中保有自己的沉默。随后，在下一个镜头，这些沉默又再一次跃入山峦，来到不知名的远处。那里有更多来自上一个镜头的树木的同样沉默的子嗣。
我想，我或许应该直接引用亲爱的让–路易·舍费尔[Jean-Louis Schefer]先生在其代表作《电影的普通人》[The Ordinary Man of Cinema, 1997]的序言当中，所写下的一段过分美丽的文字，它必须以最充分的激情切实地鼓舞了我们：
摄像机从远处拍摄两棵树，它开始围绕着它们摇摄，构成了不完整的全景图，在这个全景中它们相继地成为中心和边缘——《弗尔蒂尼和卡尼》中的这组树木不仅仅是由树木构成的。这并不是因为这些树木仅仅是它们自身的反映[reflection]，而是因为它们身上留存着我们永远无法靠近的与世界的距离。并且，这些树木不仅仅保留了世界的全部距离，它们被捕捉在一个缓慢而突如其来的崇高运动中，是未命名和未知的情感。它们是对最未知情感的那种沉默、僵硬而又微妙的环绕。为什么——如果不是因为在这个景象中，所有的运动都在我们心中悬停——我们才明白这是崇高的呢？1
感谢译者@Snowfossil足以称之“伟大”的翻译工作。
无需多言。毕竟，恐怕无法再有比这更好的评论能够如此准确地描绘《弗尔蒂尼和卡尼》里的这数个镜头。那些永远停留在无垠影像内的树木，不仅反映了它们自身，还通过舍费尔的这段文字最终反映了我们。因为“阅读”这一项运动，或许正如同那个微妙的环绕与缄口不言的摇镜头一般，皆“在我们的心中悬停”。这些体验，和弗尔蒂尼在整部电影内婆娑起舞的念诵仿佛就是这般别无二致的。回想锻造出如此场面调度的那个核心的运动，（正如舍费尔指出）由中心步入边缘，再经边缘返回中心。偶尔，这样的运动不可避免地令我想起也正处在其中的一张驻留于窗边的桌子。那张桌子来自香特尔·阿克曼[Chantal Akerman]精巧的小短片《房间》[La Chambre, 1972]。在一个完全向迈克尔·斯诺[Michael Snow]《中部地区》[La région centrale, 1971]致意的机械运动内，《房间》的那张桌子如同《弗尔蒂尼和卡尼》的几株树木一般吸引我们。某些情感正是在一次不可辩驳的强有力的运动下成为崇高的整体，它在中心和边缘各自的地带寻求地质的形变和眩晕，以此在一个可能的“持续游弋、变幻的道路”下反映自身在别处的倩影。众多事物睡眠于我们圆形的大脑内。
除此之外，有些时候我又会反复回忆起维克多·艾里斯[Víctor Erice]那部经常被人忽略的作品，它同样关于一棵树。关于一棵树的沉默，一棵树的四季，以及一棵树的坦然。不过，电影还同时描绘着，一个人的沉默，一个人的四季，以及一个人面对衰老的不争事实的坦然。那是一部叫作《榅桲树阳光》[El sol del membrillo, 1992]的电影。
我是好几年前观看的这部电影。过去这么久时间，我早已忘记电影内蕴藏着的许多事物。模糊的记忆里，依稀记得电影的内部存有这样一个恒久的运动：劳作。电影开头的那数个镜头，似乎便是在邀请我们进入一场持续的劳作。在一个略显空旷的屋子内，画家安东尼奥·洛佩斯·加西亚[Antonio López García]为我们“表演”了他在作画之前的准备工作，而在他本人这些繁复的手部动作与姿态里，我们首先认识和理解的是他的形象。
不稍一会儿，他走出屋子，径直走向院子⋯⋯那是一个背拍安东尼奥的全景镜头，摄影机的角度略高，俯拍着画家和他身前首次出现的那棵榅桲树（我甚至怀疑艾里斯选择将机器的位置摆放在了屋子门口的台阶上，也即安东尼奥走出屋子时的那个“刚开始”的位置，他曾在那儿驻足了良久），二者站立在一块，似乎作为一个可能的主题融为一个整体。只是，再下一个镜头，视点发生了转变，我们的目光被艾里斯的摄影机放置在了榅桲树稀稀疏疏的枝条上。一些绿叶和黄色的果实处于前景的位置，安东尼奥的脸庞第一次以近距离的、清晰的面貌被我们所目睹。
但，不待我们离弦的内心恢复往日的平静，接下来的一个镜头便已如天使一般亲吻了我们：一个摇镜，近在咫尺的目光简单扫过眼前的绿叶和果实。当然，这可以被理解为一组正反打。安东尼奥和榅桲树试图在“一组镜头的时间”内彼此相互理解。只是，我们被艾里斯短暂地引入到某个不可能的视点——我们的目光占据了那棵沉默的榅桲树原本的位置。没有什么事物真的处在世界的中心地带。在那组镜头里，观众正面看向安东尼奥，实则完成的是一个“回过头来”的动作。一个目光被作者引入到一个绝对的沉默之中。也许，许多评论已经发现，《榅桲树阳光》关乎时间，但它更关乎两个视点之间的交互与惺惺相惜。说起来，这当然更靠近一种世俗的“温情电影”，但又何尝不可？世界的温柔就流淌在一组这样的视线——当然，它很短暂，因为令人感到尴尬的，便是艾里斯无可救药地在影片后半段将安东尼奥与榅桲树二者之间的关系理解为了一出情节剧，并煽情化。唉⋯⋯《榅桲树阳光》可能并非一部真正杰出的作品（尤其相较于H-S，但这样的拉踩或许本就没有多大的意义），很抱歉我现在才姗姗做出这样的决断。不过也不必过多苛责，毕竟总有一些时刻也曾打动了我们。
米开朗基罗·弗兰马汀诺[Michelangelo Frammartino]有一部简短的电影，就叫作《树》[Alberi, 2013]。非常朴素，直接的名字。只是我对它的不满要远胜过于《榅桲树阳光》，他所拍摄的一些镜头，只会令我觉得自己是在观看另外一种科波拉[Francis Ford Coppola]电影。一种含蓄的剥削意志总是萦绕在某个角落，我想我无法舒心地绕过它们去安然迎接我与某株具体的树之间的关系。不过我也无意对其批评些什么。这篇裹满粗鄙直言的文章写到这里或许也便足够了，再无需过多阐述些什么。毕竟，这些文字更多地来源自今日清晨的一时兴起。
回到开头。
“树是什么？”“什么是树？”。
如果说安德烈·巴赞[André Bazin]的那部著作《电影是什么？》并没有被选择命名为《什么是电影？》，是为了不局限于某个单一的回答而敞开对电影的定义，那么，“树是什么？”是由一个具体的事物走向另一个具体的事物，还是由一个具体的事物步入某个抽象的概念？我想问题的关键在于，它是否像爱一般，在等待你更多的言语。
爱在脚底下。在你想要呼唤它的每时每刻。树是沉默的。它处在它唯一的位置，距离大概是眼睫毛飞舞至树梢这么远。树冠可能是一只松鼠永恒的天空。但，树的沉默，本就是它过多的言语。树以沉默回应世界对它的爱。
写于3月30日早晨七点