人们或许听说过， 斯坦利· 库布里克的名作《 闪灵》 有两个不同时长的版本： 美国首映时的144分钟版本， 以及后续在欧洲发行时使用的更短的119分钟版本（ 需要注意的是， 不同于一般出于商业考虑的删减， 这两个版本均为库布里克亲自敲定的导演剪辑版， 不乏有影迷认为欧洲版要优于美国版） 。 不过， 另一个相对鲜为人知的轶事是， 这部电影实际上也有两种画幅比不同 的版本。 目前主流的高清修复版， 包括本次在内地院线上映的版本（ 为了过审而进行了严重的裁切， 不建议购票观看） ， 其画幅比都是16:9。 另一方面， 在上世纪末发行的库布里克作品DVD套装中， 《 闪灵》 的画幅比则扩增到了4:3； 换言之， DVD版本的上下要比修复版多出25%的画面。
据称这套DVD中所有细节都经过导演库布里克本人亲自批准， 当然也包括影片的画幅比——但若果真如此的话， 那就十分奇怪了： 因为除了《 闪灵》 之外， 库布里克的最后两部电影， 《 全金属外壳》 和《 大开眼戒》 的DVD版本， 也同样呈现出与比后续修复版本更大的4:3画幅。 那么， 究竟为何会存在两个版本的画幅比， 哪一个版本才是正确的？
1999年的库布里克DVD套装 首先需要考虑的问题是： 一部电影存在几种不同的画幅比， 这在技术上是如何成立的？ 数字时代的我们可能会习惯性地认为， 一部影片的画幅比和任何其它影像规格参数一样是高度自由的， 只需事先决定好、 以便在拍摄时依据该比例进行镜头构图即可。 对于数字电影来说确实如此： 虽然大部分影片仍会遵照某几种约定俗成的画幅比， 但只要创作者需要， 也完全可以实现特殊的、 个性化的画幅比——例如《 不虚此行》 的1.55:1就与导演刘伽茵的身高刚好相符——甚至在一部影片里实现画幅比的随心所欲的变化（ 题外话： 这种技巧在近十年来的电影节电影中的滥用下迅速通货膨胀， 如果说《 布达佩斯大饭店》 和《 妈咪》 中不同段落的画幅变化还勉强算得上巧思， 那么《 金发梦露》 之流只剩下做作的愚蠢。 ） 在这种情况下， 画幅比纯粹出于创作者意图的变量， 没有什么模棱两可的余地。
不虚此行（ 2023） 不过回到胶片时代， 情况显然要复杂和局限得多。 彼时， 一部电影的画幅比主要受到拍摄时底片的画幅比和影院放映时的画幅比这两方面的技术规格的限定。 影史早期， 这两者基本保持一致， 标准35mm胶片负片中一帧的画幅比约为1.37:1， 于是便造就了多数旧好莱坞电影中经典的1.37“ 学院” 画幅比。 五六十年代后， 由于市场对更宽的银幕画面的需求， 商业电影常会在放映时通过技术手段得到宽于底片的画幅比， 比如著名的变形宽银幕电影就是通过放映机来将被横向压扁的原始胶片帧拉伸恢复成2.39:1的超宽画幅。 另一方面， 对于非变宽镜头拍摄的影片， 则会在放映时装遮罩， 挡住上下两边从而令画幅更宽， 这即是所谓的“ 遮幅” 。
不同的画幅比 《 闪灵》 就属于典型的遮幅宽银幕电影： 一如当时此类制式的普遍做法， 它在拍摄时实际上是以“ 开画幅” 的形式摄制的， 也就是说底片上的有效曝光画面仍然是1.37:1， 只有在放映时才会上下遮幅变成宽画幅， 这既可以灵活适应世界各地不同的宽画幅标准（ 美国是1.85:1， 英国和欧洲则是1.66:1） ， 而且其保留的1.37:1画幅也非常适合用作电视转播的母版， 避免了当时许多宽画幅影片为了填满4:3的电视屏幕而不得不裁掉两侧大量画面的尴尬。 这非常直接地解释了， 《 闪灵》 ——以及后来的《 全金属外壳》 和《 大开眼戒》 ——为什么会存在上下两边多出更多画面的4:3版本： 影片上映时， 放映用的35mm胶片拷贝上的完整画幅比就是1.37:1， 目前目前网上就有一份由胶片拷贝扫描成的数字资源。 1
经过简单的几何计算， 我们很容易得出， 相较于1.37:1的原始画幅比拷贝， 1.33:1（ 4:3） 的DVD版在左右两侧稍微裁切了一点点， 而1.78:1的蓝光修复版则保留了完整的左右， 而在上下做了遮幅裁切。 这也是为什么如果我们仔细比较DVD版和蓝光版， 会发现蓝光虽然上下缺少了大量画面内容， 但在左右两边比DVD版稍多一些画面内容。
35mm胶片扫描资源 然而这并没有消除我们的疑惑： 如果说拍摄1.37:1的开画幅画面只是为了欧洲和电视发行之便， 那么是否说明了， 为美国本土影院准备的1.85:1遮幅宽银幕画幅比， 才更符合库布里克的影像创作意图呢？ 在一张流传的《 闪灵》 分镜手稿中， 库布里克留给摄影师的标注似乎证明了这种假设： “ 画框恰好是1.85:1， 显然你要根据这一比例构图， 但仍然要保护整个1.33:1区域（ 不至于穿帮） ” 。 但另有一些证据支持相反的说法： 正如前文所说， DVD套装的4:3画幅比版本据称是由库布里克本人亲自批准的， 而其长期助手莱昂· 维塔利更是在访谈中确认， 比起院线经过遮幅的1.85:1画幅比， 库布里克实际上更偏爱完整的原始比例， “ 希望观众看到的电影和他自己在片场通过摄影机镜头看到和构图的画面完全一致。 ” 虽说如此， 华纳后续对《 闪灵》 的修复和蓝光发行也并没有延续这套DVD的标准， 而是重新改为宽画幅。 那么， 是否和不同剪辑版一样， 不同画幅比版本也没有对错之分， 只是适用于不同的场合？ 这种让作品简单地屈从于技术标准的情况， 发生在一向以完美主义著称的库布里克身上， 好像有一些反直觉。 因此， 自从DVD发行以来， 库布里克最后三部影片的画幅比争议在影迷中便始终没有定论； 鉴于唯一一位具有最终解释权的人， 也即库布里克本人在DVD发行前一年去世， 我们或许永远也无法确定这个问题的真正答案。
《 闪灵》 的故事板事到如今， 对此再做过多猜测也没有意义。 我们唯一能直接评判的， 就是不同画幅比版本的影像本身。 而结果显而易见： 相较于16:9的版本， 4:3版本即使不一定在严格意义上更好， 但一定更为特别。 由于库布里克作为作者的声誉， 以及影片首映以来多年不断的争议与平反， 围绕《 闪灵》 产生了诸多不同角度的阐释甚至阴谋论（ 详见《 第237号房间》 ） 。 但对我来说， 《 闪灵》 其实是一部相当单纯的电影， 很多时候， 它非常专注地贯彻了一个主题： 人与空间的关系， 一种紧张的、 近乎敌对的关系。 远望酒店对于杰克一家人的操纵和吞噬， 是通过空间， 或者说人在空间中的存在和运动而展开的。
正是在这一点上， 4:3版本画幅上下的打开， 让我们得以看到“ 更多” ——不是更多信息， 反而是更多在电影摄影中通常被认为是无用的画面， 更多空白。 一方面， 关乎行走的场面调度贯穿了影片中多数关键场面， 在这些戏里， 画面的下部为我们更多、 更频繁地展现出人物的脚和地面， 让我们注意到两者是如何接触的， 这为影片的行走与奔跑带来了一种独特的物理质感的锚定。 不仅如此， 4:3的画幅与人体形成的比例关系， 似乎本就比宽画幅要更合适拍摄站立与行走（ 这或许就是为什么古典好莱坞类型片的镜头常常有一种不可复现的独特性， 试想一下， 两部不同时代的西部片同样拍摄全景镜头， 1.33的福特是一幅全身肖像， 2.35的莱昂内则是一幅地景） 。
另一方面， 画面的上部则会展现出“ 多余” 的头顶空间； 许多人认为这证明了构图是以1.85为基准的， 但尤其是在影片中一些大景别室内镜头中， 4:3的高度与酒店内部空间的高度相得益彰， 比如杰克写作和扔球的那个空旷的大厅。 而上下边有效景别的增大， 也让许多广角镜头的透视形变更加夸张， 让空间似乎也被主角的精神失常所感染（ 抑或， 正是空间的失常扭曲出了精神？ ） 。
实际上， 这种失常的空间与其说是恐怖片一时选择的心理化手法， 不如说是库布里克一贯的作者印迹： 从《 2001太空漫游》 中弥漫着诡谲与危机的空间站和飞船， 到《 全金属外壳》 中充斥着暴力的军队训练营——相较于库布里克电影被普遍认为“ 深刻” 的寓言性文本（ 《 奇爱博士》 和《 发条橙》 无非是某种二十世纪的姜文电影） ， 他对空间、 布景和场面调度的兴趣更加吸引我。 在这个意义上， 虽然16:9的《 闪灵》 在构图上常常更加紧凑、 简洁甚至美观， 也更符合人眼的视觉比例， 但4:3的反自然主义感知恰恰契合库布里克式空间的那种诡怖的美丽。
然而， 是时候泼一盆冷水了： 在当代电影中， 对4:3画幅的使用一点也不罕见， 甚至到了太过泛滥和刻板化的地步——要么和黑白、 胶片、 变宽镜头等等老技术一起被视为复古的标志， 要么在那些美学投机的欧洲电影节电影中被用作精致的“ 艺术质感” 的标配（ 这也是许多人认为《 大开眼戒》 4:3版本优于宽画幅版本的理由： “ 更像古典油画” ） ——在这种媚俗趋势之中， 反倒是1.85和2.35的普通宽画幅看起来更朴素和平易近人一些。 比起这些或好或坏的、 但总之都是有意为之的艺术选择， 更值得讨论的是在当代电影中技术标准对画幅比的影响的延续。
和《 闪灵》 上映时的情况类似、 甚至更加复杂的是， 目前的许多全球发行的商业大片也存在包括窄画幅在内的多种画幅比版本。 例如， 诺兰的《 信条》 中的大部分镜头用IMAX 65mm胶片拍摄， 原生画幅比为1.43:1， 几乎接近4:3的学院画幅； 但影片在普通影院的发行版本被纵向裁切至2.20:1， 即使是一般的数字IMAX影院也只会在部分段落展开至1.90:1的画幅比， 而1.43版本只有在IMAX GT激光影厅才能得以一睹——拥有此种影厅的影院全中国只有个位数家。 去年的《 一战再战》 也是类似的情况， VistaVision的原生1.50:1画幅比在发行中被纵向裁切成普通影院的1.85或数字IMAX影院的1.90（ 或被横向裁切成胶片/激光IMAX的1.43） 。 而等到这些影片在流媒上线或蓝光发行时， 其画幅比又会在原先的基础上被进一步裁切成16:9（ 1.78:1） 。 如今我们只能在视频平台上找到《 信条》 1.43原生画面的花絮， 和《 闪灵》 的4:3版本一样， 其影像给人的感觉和画幅更宽的版本相比有着不可忽视的差距， 但是其原生画幅版本的全片究竟是什么样， 完全成为了只存在极少数院线观影体验中的传说。
《 信条》 1.43:1数字中间片在如今便捷的数字放映技术2 ， 为何不统一画幅比， 而是还要和之前的胶片时代一样坚持种种复杂的遮幅、 开画等变化， 以至于如今想看一部商业电影， 还得先研究一套复杂的影片版本学？ 一个显然的理由是电影市场的饥饿营销， 拔高IMAX或更大的原生画幅比的“ 多余画面” 的稀缺性， 和上世纪中叶推出宽银幕电影来救市的举措如出一辙， 只不过增加的画面从左右两边变成了上下两边。 另一个理由则更值得深思： 将画面填满屏幕的欲望。 纵观整个电影技术史， 对画幅比的技术标准的决定都贯穿着这种欲望——画幅比之所以不同， 是因为容纳影片画面的屏幕的比例不同。 因此， 才会有上世纪的欧洲和美国之间、 本世纪IMAX厅和普通厅之间、 乃至电视转播和院线放映之间的画幅比差异。 观众似乎无法忍受因为影片的画幅比与屏幕的比例的不匹配而出现的那些无内容的黑边， 为此宁肯裁切边缘、 牺牲完整画面； 甚至为VHS录像带添加黑边的技术——也即现在被某著名全球电影评分平台使用的所谓“ letterboxd” ——在80年代中期被首次发明之后， 直到世纪末伴随着DVD技术的发明才被逐渐推广， 在此之间大多数影片发行的录像带版都会通过裁切或开画幅（ 如果有原生画幅的话） 的手段来适配VHS容器的4:3画幅。 16:9 的高清电视发明之后， 大多数商业电影的流媒和蓝光版的画幅比标准也随之改变； 《 闪灵》 的修复版为什么既不是DVD的1.33， 也不是美国院线的1.85， 而是1.78， 原因正在于此。 在影片修复的问题上， 美国这些大制片厂的敷衍可谓是臭名昭著： 《 巴里· 林登》 的修复版一度也只有1.78的版本， 直到CC发行蓝光才改回库布里克曾严格要求的1.66。
诚然， 影院放映普遍使用的DCP容器在影片画幅比上也有着严格的格式规定， 肯定不如在电脑上用PotPlayer随手更改画幅那么方便。
《 奥本海默》 画幅选择指南我们都知道， 电影， 尤其是美国电影， 是一种高度商业化的艺术。 但上述例子仍然以一种生动的、 直接的方式， 体现出了市场导向的技术标准是如何凌驾于作者的选择之上， 决定并修改一部影片被呈现给观众时最显眼的指标之一（ 除了画幅， 其它指标还包括颜色、 声音等等； 许多影片的修复版的色彩都有严重的问题） 。 这不禁令人几乎陷入某种错觉： 难道说， 在绝大多数时候， 比起黑边的存在， 画幅的删减是否的确是一件无关紧要的事情， 尤其是对商业电影的创作者和观众来说？ 1.85和1.78的区别是不是真的小到可以忽略不计？ 那么1.43和1.78呢？ 25%的画面的缺少或增添、 画幅形状的截然不同， 难道不会影响我们对影片的感知？ 至少， 在《 闪灵》 这个例子， 的确会影响。
戈达尔在《 电影手册》 上发表的图示 .IibIopRx_1C4Qwt.webp)
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