王兵新作《 青春： 春》 入选第76届戛纳电影节主竞赛单元。 本次补课片目为《 铁西区第一部分： 工厂》 。
在王兵的《 铁西区第一部分： 工厂》 中， 比起过去（ 亲历的政治运动） 和未来（ 失业后的再就业或者补助申请） ， 镜头以及镜头前的工人们似乎都更加在意切近的眼前事： 被拖欠的薪资、 工厂的日常运作、 当然还有那些不可少的闲谈与娱乐。 至于那段旧的历史， 直到在纪录工厂全面溃败的第二部分中才从一位工人口中被稍微提及； 而关于后路， 尽管从一开始工人们便已经清楚工厂倒闭是早晚要发生的事， 但寻求新的出路也是直到工厂全面破产才发生的反应。
也许红歌就是这种割裂性的最佳载体： 作为一种过去的产物， 它恰恰藏起了某种过去； 而在高唱红歌时， 那种热情与积极性， 又恰好是现实中的工人们在看向未来的时候所无法拥有的。
铁西区第一部分： 工厂 (2003) 其实说白了有点像是集体主义挽歌的意思， 尤其是中间谈及把公司变成民营入股之类的事情。 不过我觉得王兵在这一方面对政治表达的兴趣并不强， 给老板和给工人的镜头是几乎一致的， 没有情绪和立场上的差别。
与火车段落中极其丰富的地景变化相对， 作为事件发生场所的不同工厂， 其间的差异小到几乎无法辨别， 我甚至只能依赖字幕的提示才能得知那究竟是一个什么类别的工厂。 在铁西区里， 仿佛每个工厂都是相同的色调、 相同的功能分区， 以及相同的工人群体（ 皮肤黝黑、 骨头凸起的成年男性） 。
至于Anni提到的政治表达， 我认为之所以我会注意到那段鲜少提及的政治过往， 也是因为在两个部分的开头（ 显眼而重要的位置） 都有相关的文字描述； 然而在整个正片中， 关于这方面的口述反而显得极少。 这种反差让我产生了好奇： 王兵对政治表达的态度究竟是什么？
如果人们真的从中看到了某种政治表达——或者任何属于作者的观点——那么也只是类似人们从现实事件中得出观点那样。 电影本身几乎没有提供任何预置的视角， 这不仅指它在拍摄素材时让摄影机完全“ 隐形” ， 同时也指它的剪辑非常地平均和广泛， 几乎不带任何目的性， 甚至没有“ 叙事” ——就像Sum说的那样， 只有依赖字幕的提示才能从庞杂的素材中梳理出一条时间线。 《 工厂》 也正是在这一点上远离了一般的纪录片； 后者的创作和传播似乎难免附带目的性， 而王兵则保持着“ 让某事某物某人被看见” 的纯粹动机， 我甚至不会称之为“ 揭露” ， 因为在这里， 拍摄大部分时候不构成一种动作， 一切仿佛只是原初地在场和发生。
但另一方面， 《 工厂》 中也有一些摄影机/摄影师存在感强烈的时刻， 尤其是第二部分中， 工厂废弃之后， 在废墟之中探索和游荡的镜头。 但同样——也许是因为这些镜头本身的性质， 也许是因为此前所有素材中作者的消隐给我们带来的暗示——这些镜头很少传达给我们一种主体性的感觉， 或者说很少让我们意识到其背后存在一个潜在的捕捉者/观看者/评判者； 相反， 它们仿佛像是“ 缺失了主体” 的幽灵一般的镜头， 好像是某物（ 在这里是集体主义梦想、 旧世界、 一个地区的记忆） 终于死去之后、 在其遗迹之上生发出的徘徊的游魂。 这是为数不多的给人以强烈的情绪印象的镜头（ 类似的还有火车和洗澡间的镜头） ， 也是现实之中的超现实时刻。
突然想到一个奇怪的细节。 《 工厂》 结构上的转折点很喜欢用洗澡， 上部的中点（ 不过这里摄像机没进去） 和结尾， 下部的中点， 都是洗澡（ 每部差不多都可以由中点再分成两部分， 感觉它结构就是这样） ⋯⋯
这部作品的确在一种纯化的动机下生成， 但就其本身而言却无任何先设。 我只需意识到， 连那最戏剧化的段落——工厂高管聚餐时， 卡拉OK唱到“ 改革春风吹满地” ， 然而在席桌上谈到的却是工厂亏损后无可奈何的转型计划——都更接近于自然的偶得， 便足以笃信这一点。
不如说王兵正是以目的的“ 不在场证明” 完满了他的表达， 特别是剪辑上精妙的设计。 王兵巧妙地选取了一场不稳定的开局作为群像人物的基调——一群下工后的男人在破败的房间里争论着鸡毛蒜皮的小事， 并逐渐争锋相对（ 我们不难想象在一群东北工人当中， 一言不合出手干架的场景必然时常发生） 。
但随着影片进行， 这种工人内部的矛盾仿佛被平滑地取消了， 愤怒趋于死寂般的扑腾， 几乎仅剩口癖式的言语脏字谈论着眼下的现实（ 不如说是日常） 。 这种谈论几乎不涉及任何抱怨、 意识形态或是任何可能讽刺现实的线索， 而我们冥冥之中早已被带入导演所叙述的真实： 他们的愤怒、 内部暴力并非是被瓦解的， 而是被另一种外在力量所逼迫、 随着大厦崩塌而趋于无能的坍缩。 这一点也在工人死亡的事件中表现得尤为明显， 摄影机几乎不直接刻画死者， 而是以周围人平静的谈论交代， 仿佛这也是自身终将来临的结局（ 因而取代了那种可能会使人不寒而栗的态度） 。
因此， 对于影片来说， 历史背景知识是不必要的， 表明立场也是多余的， 外在力量（ 政治） 得以在沉默中彰显自身， 并降临在这些隐忍无名的工人身上。
《 工厂》 给我的感觉是某种最简单的电影， 一切事实在其中同等地在场。 这样， 一切技术都好像消失了（ 就像“ 亲自到达现场用眼睛看” 不叫做技术那样） 。 当然， 这只是带来了生命力， 严格来说和是否“ 真实” 无关。 因为电影和我们的注视， 或注视的选集又不一样。 《 工厂》 里那些几乎可以称为激动人心的奇观性场景， 看的时候我不能不感到有点难受， 好像我们不应该如此观看这些影像⋯⋯尽管事实也许是， 如果我们真正到了那里， 亲自融入那里的现实， 看到的也就是这些景象。 但这一点仍然不解决我的矛盾。
在某种程度上的（ 工厂停产、 工人失业） 同题材的电影《 罗杰和我》 中， 迈克尔· 摩尔展示了导演在纪录片中能达到的中心性和主体性： 他喋喋不休的讲述自己的经历（ 正如他所辩护自己也是生活在此的居民的一部分） 与模拟与再现现实场景以期达到一种作者最主观与最偏执的真实。
Roger & Me (1989)而《 工厂》 似乎有一种奇异的沉默， 他直接的展示影像， 但却也未离开拍摄者的目光能抵达的范围， 于是看上去像是有一种肉身的在场与双脚的重量（ 当然技术上看是受制于设备） ， 这里似乎只能把握到最局部， 但同时却也是局部的（ 身体） 的全部。
更进一步的话我觉得如果类比《 罗杰与我》 这样的新纪录片， 《 罗杰与我》 像是（ 作者心理之眼-看） ， 铁西区则是（ 肉体眼睛-看） ， 不知道能不能这样说。 似乎他一直保持了一种整个“ 铁西区” 样貌的集合被观看的客观镜头， 当他们被组织起来时似乎就变成了纯拍摄者的主观镜头（ 似乎全片是一组只有反打的镜头， 因其不出现拍摄者而失去了虚构意义上的客观观察者） ， 想不到有哪个镜头是只是一个纯展现某物（ 或者是可能存在的观察者） 的镜头（ 假如说某个镜头中加进去一个特写-这个镜头就势必走向叙事） 。
最后， 《 工厂》 几乎是一部由各种物质元素构成的电影， 水、 火、 雪、 尘土、 石头、 蒸汽、 烟雾、 光⋯⋯在这层意义上你甚至可以说它是“ 美” 的， 尤其是考虑到作为段落之间过场的那些构图其实相当精致的空镜头。
从这个角度， 我觉得王兵和罗伯特· 克拉莫是类似的作者， 他们所理解的真实不是摩尔之类的导演所钟情于建构的那种主观真实， 也不是电视纪录片的被预置的观点和高度功能化的手法所框定的真实， 而正是这种物质性所牵连出的真实。 但另一方面， 克拉莫的电影（ 如《 美国一号公路》 ） 又强调将作者的介入暴露出来， 这和王兵是不同的， 在后者中作者是消隐的， 而更像怀斯曼的电影。 《 工厂》 实际就像这两位作者的观念的某种混合。
我主要的感觉就是这个消隐不充分， 也不可能充分（ 只要它是电影） 。 比如说， 我觉得这部电影的音轨在某种意义上做得很刻意。 电影开头那种奇妙的氛围很大一部分就是因为音轨的无缝性（ 比如火车上有一个镜头， 末尾的铃铛声延续到跳切之后好几秒） ， 但这其实是精细后期处理的结果， 到后面甚至会让我觉得这是一种过于完美的包装。 特别是一些应该有人物连续活动的场景， 镜头很明显完全不连续， 但音轨还是很连贯。
我觉得它不需要一定做到“ 不留痕迹” 才能消隐， 因为消隐应该主要是一种态度， 对这种态度的认识会反馈到感知层面。 我在观看《 工厂》 时， 一旦进入了这种自在的真实中之后， 手持、 脚步声这些就不再会给我一种人化的提示了； 就像在我进入一部虚构电影的情境中之后， 那些影像手法也不会对我造成间离。
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