弗雷德里克· 怀斯曼新作《 特鲁瓦格罗餐厅》 入选第80届威尼斯电影节非竞赛单元非虚构版块， 以下圆桌谈系为电影节补课而组织， 补课片目为《 缅因州的贝尔法斯特》 。
desi： 对于《 缅因州的贝尔法斯特》 的讨论， 我想先从另一位作者切入： 罗伯特· 克拉莫——编辑部内所公认的杰出作者。 克拉莫的《 美国一号公路》 与《 缅因州的贝尔法斯特》 的相似性是多方面的： 首先是题材上， 前者沿公路进行漫长的美国南部游历， 而后者的片名已经标识出了其纪录的地域（ 怀斯曼一贯的单刀直入） ， 二者都涉及到了美丽的乡野风景、 细致的工厂流水线劳动过程以及社会底层人群的生活境况， 很难不让人察觉的极强的关联性； 其次， 如果我们将传统的纪录片视为一种功能化的特定类型的话， 那么这两部电影显然不属此类， 它们都在各自的方向上融入了一定的作者意志（ 或是拍摄手段上的直接虚构、 或是经由剪辑制造/放大的观点或戏剧性） ， 并且必然地关于操纵与自然的辩证法； 最后， 无论是怀斯曼还是克拉莫， 电影的长度都在四个小时左右， 庞大的篇幅使它们远离了常规电影的紧凑的结构（ 作为虚构电影） 或素材组织方式（ 作为纪录片） ， 而选择了另一种显然更为散漫和自由的建构模式， 这令整体性彻底不再发挥其表意作用， 因为我们身在电影之中时根本无从察觉当前时刻在整体之中的位置。 在电影中， 我们会察觉到明显的片段化倾向， 而片段与片段之间的联系并非单线条的累加， 也非纯粹随机的平铺， 而呈现为一种更为复杂且立体化的有机组织。 然而， 正是在这相仿的一点上的关键差异， 让《 缅因州的贝尔法斯特》 和《 美国一号公路》 变得极为不同。
Belfast, Maine , 1999Summum Bonum： 看这一部的时候确实很难不联想到《 美国一号公路》 ， 两者似乎都从美国的局部切入， 但所呈现出的却成为整体。 不过就作品融入作者意志这方面讲， 两位电影人之间的差异在我看来非常关键， 怀斯曼对此的接受程度似乎远不如克拉莫那样高（ 这决定了他不可能像克拉默一样让介入以最“ 狂放” 的姿态——如 desi 所说的直接虚构——出现） ， 但我更愿意说， 它之所以是杰作， 正是因为它不是一部那么纯粹的直接电影。
desi： 怀斯曼的方法， 他在多处访谈中应该都有提及： 在实际拍摄的时候， 他应该是完全拒绝干涉的， “ 壁上苍蝇” 一般的完全旁观者视角。 但是对于这类泛自然主义方法论的作者， 拍摄永远都只是获取素材的手段， 真正电影的形成过程在于剪辑， 也正是在剪辑中， 怀斯曼得以在不直接介入影片内现实的情况下， 在讲述/再现现实的方式中融入自己的作者意志。 怀斯曼并不像克拉莫那样会刻意引导戏剧性情境的出现， 他只会在绝对尊重素材本身的前提下挖掘其潜力（ 例如在《 缅因州的贝尔法斯特》 中， 对工厂流水线的长时间的、 耐心的拍摄和剪切， 几乎使原本看似枯燥的生产活动生成了一种具有特定节律的叙事性； 而在《 波士顿市政厅》 中， 类似的节律不是由动作和物质， 而是由语音——政治家们的演讲和民众的讨论——提供） 。
Belfast, Maine , 1999但另一方面， 尽管他的拍摄决不会有预设， 但他在拍摄中对现实的不断探索会使他对拍摄对象形成一定的观点（ 正如他在访谈中所说， 拍摄本就是他认识现实的一种手段） ， 因此最终他也是依据这些观点进行剪辑， 其中必然会存在一定的主观性。 在《 缅因州的贝尔法斯特》 中， 尽管摄影机从未明显表露出作者意图， 但从素材的选取和组接中（ 例如杀狼的一段， 甚至可以说过于明显） ， 甚至从选择拍摄贝尔法斯特这一根本性的行动中（ 怀斯曼的电影几乎都从最底层的意义上成为简洁的宣言， 这一点接近王兵） ， 我们可以感受到非常强的立场甚至伦理性。 反过来说， 克拉莫则并不会让人感受到这些， 因为他的语气总是游移在戏谑与玩乐之间， 只是偶尔留下深重的一笔。
Current89： 拒绝介入或引导——这也就是为什么怀斯曼对我来说比克拉莫更难以观看， 科教片般的素材表象似乎对观看方式有一定的干扰， 从而导致作品中有一种找寻节律之乐趣的困惑， 甚至说， 直到某些有明显意谓动向的片段（ 比如杀狼） 出现后我才对他剪接的节律略有头绪， 而此前原以为会看到一种类似于《 采油日记》 那样装置式的场所观察： 种种细节在单个场景内分放陈列并且毫不关乎作品宏观层面的连续性； 但《 缅因州的贝尔法斯特》 在观感上给我的则是个“ 无法被把握的结构整体” ， 它在剪接上似乎： 场所的空间不是无序的， 而是被作者重置为新序列， 因而圆贯。
Summum Bonum： 在看第一部分的时候， 我的确有 C89 提到的困惑， 更在意场所呈现在宏观意义上的转换逻辑（ 当然问题在于是否真的存在这样一种逻辑？ ） ， 但在那之后我更多意识到的是交叠（ 最初注意到的是大部之间的， 然后才是每个大部的内里关系） ， 是微调的反复， 于是也就放弃了最初那种从素材角度出发的“ 理性” 探寻。
似乎从作为结果的印象样式也可以使这种交叠性得证： 对《 缅因州的贝尔法斯特》 的印象既不是呈离散态的碎片， 也不是一个天然的整体表征； 它们更多是以叠加的形态出现——当我想到流水线上产品的移动、 想到教堂中的念诵时， 出现的并非单个的其本身， 而是片中复数的工厂及其流水线上的那些移动、 是教堂中一次次的唱诵的共现。 除非将它们抽象出来， 否则在这里并不存在单个的印象。
Belfast, Maine , 1999desi： C89 在短评中提到的场景内镜头高速率轮切（ 也就是 emf 说的镜头“ 多动症” ） 的确存在， 不过对我来说， 这似乎恰恰使《 缅因州的贝尔法斯特》 远离了“ 科教片” 的语法， 后者总是在说明/表达的重点处给出明确的引导意图和顿挫节奏， 但是怀斯曼的剪辑策略非常平均， 这种平均中甚至给人留下了某种“ 沉默” 的印象—— 不只是没有任何旁白或字幕等介绍性文字， 而且是电影语言的沉默。 因此我才会在上文中提到其结构具体到镜头为单位的层面， 或许类似于某种纯粹随机的平铺（ 即 C89 说的场景内无关宏观分放陈列的细节） ， 但也并非如此。 在我的经验中， 如果电影试图强调素材的随机性本身， 通常会被作为一种观念的随机性所支配、 从而导向了又一重恒定性， 例如沃霍尔； 但是怀斯曼的素材组织始终是关乎于素材本身而不是导演自己的观念， 只不过有时它遵循物质和动作本身的振动， 有时它会反过来暴露出自己的目光， 显示出摄影眼、 导演乃至观众的存在。 而最终， 它形成的那种立体化的、 “ 无法把握” 的结构， 或许就是 Sum 说的印象式的交叠——仍需强调的是， 这种交叠并不是仅仅将不同段落并置的结果（ 并置仍然是一种观念化电影的思路） ， 而是在细微之处， 在段落的排列和交叉之处， 有着更为微妙的化学反应。 与克拉莫极其外显的虚构–现实、 搬演–即兴的融合实验相比， 怀斯曼的手法非常隐晦， 甚至很难称之为自反， 也许一切都只是直觉的产物。
Belfast, Maine , 1999举个不恰当的比方， 同样是刻画一块地域， 克拉莫的结构明显近似于一条线性的公路， 上一个镜头与下一个镜头若隐若现地彼此联系——有时是目光和身体的迁移， 有时是近乎马力克式的联想/通感， 有时是更为断裂的跳切， 突出时间和空间的瞬息万变——组成一条悠长飘荡的风筝线。 而怀斯曼的结构， 也许， 更像是一栋建筑物？ 这也就是说， 段落很少直接与彼此联系（ 至少不是一种绝对精密的、 不可替换的联系； 我们可以想象在这样“ 印象式的交叠” 中， 即使调换某些镜头的顺序也不会改变什么） ， 而是先与作为一种“ 印象” 的整体联系。 这也就是说， 整体既是段落的和， 也是段落之加法的中介， 是加号本身。 如此， 不难理解为什么《 缅因州的贝尔法斯特》 明显比《 美国一号公路》 远为松散（ 尽管这违背了建筑物/公路的比喻的直觉） ， 因为镜头之间很少存在单对单的张力， 而总是向着一个整体团簇起来。
Belfast, Maine , 1999当然这两种加法的区别在许多电影中都存在， 并不是什么新发现； 我想说的是， 《 美国一号公路》 和《 缅因州的贝尔法斯特》 在结构上的差异最终涉及的是创作观和创作动机的根本区别： 对与克拉莫来说， 整体也许从未被预想， 而仅仅是单子在连绵的加法之后必然得到的结果， 是后于电影产生的概念——旅行总是这样， 你至多知道起点和终点， 但不可能先期想象可能会遭遇什么； 而对于怀斯曼来说， 他首先拍摄的是一个“ 题材” （ 总是由片名道出） ， 而在这之中已暗含了足以统御整部电影的整体性， 以至于所有的素材， 无论其排布如何松散， 都有着朝某个低地势的重心倾斜的趋向， 最后渐渐抹除了彼此的差异而变得相似——狐狸剥皮、 流水线作业、 工作的画家、 贫困户探访、 政治会议、 心理治疗、 宗教活动⋯⋯它们有什么不同吗？ 于是， 所有这些事件和人物在印象中交叠起来， 难解难分。 我确信这不是异国的陌生而导致的障碍， 因为同样遥远的《 美国一号公路》 的不同段落中却显而易见地相当异质； 即使是形似的部分之间， 也总是独立而清晰， 我们能明显感受到变奏和起伏的张力。 当然， 这也和二者不同的观察目光和叙述语气有关， 但不同的创作动机产生的出发点之不同是不容忽视的。
Belfast, Maine , 1999
