朗回归了⁠。近三十年后⁠，一位失落的男人回归了故乡⁠，一股彻骨的邪恶回归了分裂的国度⁠。两种形象重新造访滞留于过去的残羹遗骸⁠，两具身躯逗留在不可见的影像内部⁠：一位被唤作弗里茨⁠·⁠朗⁠；一位声称自己为“⁠马布斯博士⁠”⁠。但朗从未离去⁠。在被迫逃离自己的祖国以前⁠，朗已经将一种纯粹的邪恶携带进了德国的纵深内⁠。他描绘⁠，并将邪恶理解为一种“⁠纯粹⁠”⁠，甚至是慷慨⁠。在朗那里⁠，“⁠邪恶⁠”不再被人们的谈吐言说为一次善恶之辩⁠，而终于成为一股清晰的⁠，宛如刀身切口一般锋利的直接视觉——这无疑即是《⁠M就是凶手⁠》[M, 1931]的开场⁠，邪恶出现得是那样的凌厉⁠，它在场面调度⁠，或每一次分镜中辩驳自身的绝对存在⁠。它没有缘由⁠，并不解释自己的诞生⁠，仿佛电影（⁠镜头⁠）的每一次现身⁠，皆是仅为目睹邪恶的诞辰⁠。而在《⁠马布斯博士的一千只眼⁠》[Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, 1960]内⁠，当然⁠，朗说⁠，就在开头⁠，一部电影的第一个镜头⁠，第一抹画面起⁠，邪恶回归了它的诞辰⁠。如同朗自己的回归⁠。如同又一次“⁠魏玛游戏⁠”的回归⁠。

《⁠马布斯博士的一千只眼⁠》是一部危险的电影⁠，但那不是在说⁠，朗像大多数其他作者那样⁠，营造了一个足够危险的氛围和情境⁠。事实上⁠，在朗的电影内⁠，每一个镜头⁠，或是每一次镜头的运动⁠，都是危险的⁠。不过⁠，这般的危险似乎总不存在于朗的构图⁠，朗的光线内⁠，起码之于《⁠马布斯博士的一千只眼⁠》而言⁠，危险是较之空气一般日常的事物⁠，弥散在朗的镜头的每一次运动当中⁠。在数个我们一定印象深刻的酒店吧台戏内⁠，警长与每一位坐落于此的人物交换各自暗藏的秘密⁠，他们言说⁠，嘟囔⁠，在词语的交锋中隐晦表达自己对掌握整个事件的野心和焦躁⁠。朗的镜头总是保持恰当的距离⁠，但当秘密降临时⁠，摄影机总会以确切平滑的运动告知我们那是一次危险⁠。我们不知何时——也许在电影的一开头便已经如此——摄影机成为了最根本的危险与邪恶⁠，而非对二者的见证⁠。

不过⁠，这些事物的确在某一时刻被统一的图像打破⁠：这是一部不可思议的描述爱的电影⁠，它首先是这样⁠。在那个最危险的情境内⁠，道恩⁠·⁠艾达丝饰演的马里昂处于绝对的危险之中⁠，她既被咫尺之间的镜面所窥视⁠，同时来自过去的秘密与邪恶终于露出了它的獠牙⁠。但在朗的调度内⁠，这两个彼此相隔的空间⁠，窥伺与邪恶之间的角逐⁠，何时曾被电影的目光一同横亘⁠？直至特拉弗斯打破镜面⁠，将身躯介入⁠，整个空间如同结尾最后一个镜头一般⁠，被另一股“⁠纯粹⁠”但别样的事物灌溉⁠。那当然是一种爱⁠。一种将人们由邪恶的眩晕中解救出来的未知的事物⁠。

我们看到⁠，无论邪恶亦或是爱⁠，在朗的电影内⁠，它们皆以一次“⁠诞生⁠”回馈自身存在的价值⁠。而这两种诞生之间⁠，始终横亘着朗自己——那个穿越了国境线⁠、穿越了魏玛的废墟与好莱坞的幻梦⁠、最终又穿越回自身影像深处的流亡者⁠。他比任何人都清楚⁠：邪恶不需要某个具身理由便能降临⁠，人物不需要确切的逻辑方可行动⁠、追逐⁠，爱又必须以一次决绝的介入才将姗姗悠然唤起⁠，它们藏在黑暗降临前最后那一帧尚未被邪恶吞没的光亮之中⁠，藏在一抹明晰的灰色之内⁠。朗回归了⁠。但他从未离去⁠。这些主题或许在三十年前的逃亡以前便早已存在⁠。然而在今天⁠，它们也并非姗姗来迟⁠。

（⁠斯科特⁠·⁠⁠）朗将在《⁠复仇者联盟5⁠：毁灭之日⁠》中回归⁠。