因为一场大火而入狱十年的罗兰出狱后， 坐巴士回到镇上。 在一个摇镜头的起幅， 一台巨大的黄色青贮收割机身披彩灯， 在雨中开进城镇。 与收割机一同席卷这个场面的， 还有一种强烈的不协调感。 道路本身并不狭窄， 由于两侧各停了一辆车而显得局促。 撑伞的路人对身后的巨物浑然不觉， 长焦镜头使一切距离都压缩得过近， 愈发放大了这种突兀的存在感。 紧接着， 随着收割机继续向我们面前驶近， 摄影机跟随它向左侧摇动， 隔在镜头与收割机之间的巴士车窗方才显现， 雨水的帘幕滑落了下来。
根据玛佐本人所述， 拍摄这场戏时的确赶上倾盆大雨。 但在同一个摇镜头的起幅， 巴士后窗的玻璃上并没有任何雨水落下， 故而无从确认这个镜头是否是从巴士内部拍摄的。 按常理来说， 巴士的后窗不会有雨刮器， 因此我们可以推测， 或许只是出于一个十分简单的目的——为了让观众在收割机刚刚驶来时， 就能看清楚这台大型机器的样貌——剧组在摄影机所在的位置， 也即罗兰所搭乘的这台巴士后窗外架设了雨棚， 使雨水不会干扰镜头的视线。 也因此， 收割机一出现便借由这种无遮挡的直接性震慑住了我们。
Peaux de vaches , 1989然而， 这样一个多半是出自实际情况的应对措施却对我们的观看造成了奇异的影响： 随着镜头摇停， 举行完婚礼的人群脸上洋溢着喜气， 热闹地簇拥过来， 雨帘模糊了车窗， 镜头忽然与眼前的场面有了隔阂。 透过车窗， 我们依稀看到收割机上站着的人是热拉尔。 随之而来的是罗兰的反打特写镜头。 车窗和雨水的阻隔又被取消， 他凝视着眼前欢庆的场面， 我们看着他的脸， 居然感到了和注视着巨型收割机时同样的震慑。 由于一致的直接性， 收割机在小镇道路上行驶而来的那种突兀的存在感被神奇地嫁接到了罗兰的面孔上。 我们原本还在为其过于强烈的存在而感到紧张， 然而几乎和罗兰同步地， 立即便发现这里的人们同这台机器亲密无间。 新婚的恋人登上收割机， 与热拉尔拥抱， 宛如归家般自然。 于是， 令我们紧张的存在终于变成了罗兰庞然的面孔， 和他看向眼前场面的视线。
Peaux de vaches , 1989看了无数次这组镜头， 我仍然难以辨别罗兰面孔所折射出的情感究竟是怎样的， 或者说难以为其找到恰当的名字。 唯一可以确定的是， 在一个摇镜头与一个反打镜头之间， 气氛被翻转， 场面的回旋与面孔强烈的存在一并呈示了事物的两面和人与人之间的距离。 像这样无法被阅读的面孔充斥着整部《 厚牛皮》 ， 表情的能指链总是错乱的。 但我们在这里看到的也并非一种空无的、 幽灵般的面容（ 对比黑泽清的面孔） ， 恰与之相反， 玛佐镜头下人物的面孔总是过载的， 人们从不分心， 甚至少有休息的时刻， 事情总是在发生， 而人们总是过度地投入当下发生的事， 并将这种过度的投入、 一种几乎令人感到焦灼的神经紧绷全部注入在面孔， 这一外在的表面之上。
玛佐多次在不同的场合提及， 在拍摄了一部过度准备以至于效果僵死的短片之后， 她在《 厚牛皮》 的拍摄中走向了另一种极端的反面： 不做充足的准备， “ 纵身跃入未知” 。 想必这种疯狂的确直观地改变了这部电影的气质， 关于如何在瞬间创造出不止一种可能性， 悬置这些可能性， 并在下一个瞬间踏入更疯狂的支流。 我在看到这样的面孔时， 惊觉影片是如何彻底摒弃了心理描写， 以一种超乎想象的转速远远把思想甩在后面， 仿佛是仅凭借直觉在做判断。 但是， 如果玛佐只是一个任凭疯狂的直觉牵引场面调度的导演， 我们便无需花费这些力气， 只需对她和拍摄团队惊人的创造力击节赞叹。 然而接下来我想描述的这个场景却绝非巧合， 它向我们展示了场面调度是如何有效地塑造了面孔， 并对其施加张力。
如果说前述的场景描述了罗兰与这个睽违十年的村镇间的距离， 下面这场戏则解释了一个人如何回到自己家， 却像是非法的闯入者一般。 首先是罗兰进家门时的调度： 夜晚， 罗兰在房子外面等待， 看到有人开车回到了家。 接着是一个从房子外面透过厨房的窗户拍摄室内的固定长镜头。 窗框中， 安妮带着女儿安娜走进画面后景左侧的房门， 打开了房间的灯。 罗兰则从前景处的右侧入画， 经过窗户， 准备绕到正门那边去。 两人都没有看到彼此。 而当罗兰刚从左侧出画， 安妮把女儿安顿在没开灯的房间里之后， 又返身出了家门。 这之后有五秒钟的时间， 景框里空无一人， 我们紧张地担心起两人在画外的夜色里相遇——但只有罗兰走进了家门。 两人在场面中的回环造成了画里画外的两次错过， 于是罗兰成为了隐匿在房间的黑暗里的人。 可想而知， 罗兰与安妮的相遇无论如何都是不合时宜的， 而电影无疑在种种可能的时机里、 在360度的方位中， 迈向了最难以收场的那种。 二人的关系被放入了一个总是错位的圆圈。
Peaux de vaches , 1989接下来的室内戏， 我们看到安妮被困在这种环绕的运动中。 罗兰跟在安妮身后， 两人在并不宽敞的房间里走过一个又一个弧线。 当安妮停下， 罗兰仍环绕在她身侧， 或是二人分别在有圆心的摇镜头间交替走动。 而热拉尔与罗兰的关系则是相互缠绕拖累的旋舞， 当他们重聚在一起， 立刻便带来了一个旋转中的拥抱。 他们的重力卸在彼此的身上， 将一个拥抱变成了令人胆战心惊的暴力场景。 因为第三人的加入使景别扩大， 我们才发现， 环绕调度的形成原来是缘于房间的正中央有一张桌子， 人的活动都会自然地围绕这张桌子进行。 也正是这张桌子， 在热拉尔不知轻重的举动下， 成了一场小型事故的发生地。 当热拉尔的好友来拜访， 这张桌子变成了一道分隔， 人们在桌子的两侧停驻， 彼此相望。 摄影与人们的面孔相平行， 制造出了0度的场面。 我们来到了影片中众多0度的时刻之一， 介于行动与行动之间， 介于反应与反应之间， 面孔悬停在场面中， 直直地与彼此相对峙。 在这些时刻， 面孔所凝聚/容纳之物达到临界， 在这个表面之上， 仿佛有着一杯水接满、 将要溢出时的表面张力。 这种张力被其内容向内收缩形成的内聚力所紧紧维系， 而空气（ 观看的人与角色之间的空气） 无法提供外力使水溢出——我们看着这样的面孔， 总是感到手足无措。
Peaux de vaches , 1989观看《 厚牛皮》 的体验， 就是这样一种手足无措的感觉。 人们拥抱在一起， 下一秒我们便会发现这拥抱过分令人紧张， 几乎和相互殴打的场景蕴藏着同等的暴力。 出于一种魄力， 人物们总是要去做更艰难的事情， 就像是电影本身也不甘于将事情简单化， 呈现单一的面貌。 在这片土地上， 爱总是和危险并行。 罗兰这个混沌的回归之人使大地忆起了荒蛮的往事。 要回到这里便意味着， 你必须要踏上一条与火焰， 与疾驰的车辆和大型农耕机器， 与对自身的位置感到错乱的体验距离更近的道路。 这些周遭的事物， 这些围绕着演员们而旋转的场面无不塑造着 ta 们的面孔。 博内尔饰演的安妮从一开始便皱着眉头。 玛佐十分偏爱这些眉头紧锁的女孩们（ 《 特沃塔和我》 、 《 马上少女》 里的女主角） ， 她们对事物有着天然的戒备。 在《 特沃塔和我》 中， 我们看到爱情是怎样一次又一次地清洗主角的面庞， 赋予它不同的状貌。 而在《 厚牛皮》 ， 皱着眉头的安妮时而绽开笑容， 她的笑容没有任何征兆且转瞬即逝， 情境总是随着她的表情而被改写。
Travolta et moi , 1994Sport de filles , 2012影片结尾的场景将安妮阴晴不定的面庞置于广阔的天地间。 在田野和公路之间的地带， 发生了反复的追逐。 在一个长镜头内， 我们看到了天气如何与面孔组成协奏， 共同影响着我们对于场面的感知。 从令人忧伤的阴沉开始， 当安妮追上了罗兰， 两人面向镜头坐在公路边的护栏上， 这是ta们第一次真正意义上并坐在一起讲话， 话语中夹杂着疲惫的喘息。 倏尔间， 阳光毫无遮蔽地洒落了下来。 但十分短暂地， 天空又缓缓收回这光线。 安妮转瞬即逝的笑容也转移到了罗兰的脸上。 他向安妮告别： “ 从第一次见到你， 你就像这样皱着眉头， 这意味着我最好还是离开。 ” 说完他便再次开始奔跑。 而当安妮再一次追上他时， 两人终于摆脱了距离， 拥吻、 旋转， 小提琴悠扬的旋律超脱于其余的配器， 阳光再次笼罩了这对恋人。 也便是在这样短暂的吻之后， 随着巨型卡车压过路面的声响， 天气突然无可挽回地再次变得阴沉。 一旦决定拥抱在一起， 也就意味着要被裹挟进他人的转速里， 裹挟在一种自我毁灭的速率里。 在此， 我们看到了全片最后一组正反打镜头——镜头最后一次环绕安妮的面孔， 而错过已被书写在缺失的半圆当中。 无数次的凝视一如既往地无法令人明晰彼此陌生的脸。 看着这个阴晴不定的场面， 我们终于明白相爱和想要永远离开或许是同一回事情。
Peaux de vaches , 1989
