对于同时代人——以及，令人忧郁的是，同样对于后世的许多人——皮埃·保罗·帕索里尼[Pier Paolo Pasolini, 1922–1975]似乎主要是一位愤世嫉俗的艺术家，一位执着于打破禁忌的激进分子，《萨洛，或索多玛120天》的导演，由于其性取向和作品的政治倾向既被天主教会审判、又被意大利共产党开除，最后遭到残忍的谋杀；他总是成为耸人听闻的报道的对象1。这一切都在集体潜意识中构成了一种即使不是负面的、也是刻板的认知，往往使人忽略了他的作品中微妙的部分，忽略了那些多义性中蕴含的温柔与生机。如果将这些刻板印象与他的生平细节对比，我们会看到一个充满矛盾的复杂的人：特别是考虑到他在不断发展激进创作手法和马克思主义理念的同时，又在不断回归到对传统、古典的信仰中去——对他来说，后者最突出的代表就是基督教文化，而其中对他影响最大的则是文艺复兴时期的美术。
参见John Di Stefano, “Picturing Pasolini”, in Art Journal (1997), pp. 18-23。例如，帕索里尼导演电影《穷人》的首映式遭到保守分子反对，他在现场握拳回击的照片广为流传；为了将帕索里尼塑造成流氓的形象，意大利的右翼报纸甚至使用他曾在其中饰演过一个小角色的某电影剧照造谣，诬陷他“持枪抢劫并被抓获”。
收录于Pier Paolo Pasolini et al., “Pier Paolo Pasolini: An Epical-Religious View of the World”, in Film Quarterly, Vol. 18, No. 4 (Summer 1965), pp. 31-45.
Jill Murphy, “Aesthetics of the Passion: Art Historical Readings of the Sacred in the Early Films of Pier Paolo Pasolini”, in Kenneth R. Morefield (ed.), Faith and Spirituality in Masters of World Cinema: Volume 2 (Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2011), p. 75.
Oswald Stack, “The Cinema as Heresy, or the Passion of Pasolini: An Interview with Pier Paolo Pasolini” (1968), in Pasolini on Pasolini: interviews with Oswald Stack (Bloomington: Indiana University Press, 1969). Retrieved from https://scrapsfromtheloft.com/movies/interview-pier-paolo-pasolini-oswald-stack/, 2024/5/11.
对他来说，镜头的背景就类似于绘画的背景，而表现人物最好的方式就是从正面去近距离描绘6。这样的选择无疑受到了神圣肖像学传统的影响。在十四和十五世纪，正面和四分之三正面角度一般用来表现的是宗教形象和圣徒；为了表示区分，世俗肖像几乎总是采用侧面角度。十五世纪后期，画家开始让肖像略微转向正面，但一般也是到四分之三正面角度为止；完全正面的角度则由于其凝视中暗含令人不安的威慑力，要到十六世纪中期一些王室成员的画像中才变得常见。最有名的正面画像也许是丢勒的《穿皮毛大衣的自画像》[1500]，被广泛认为有意指涉了耶稣的形象。此外，对帕索里尼来说，长焦摇摄镜头也是表达神圣性的方式：“从技术上来说，没有什么比缓慢的摇摄更加神圣的了。”7《马太福音》[Il vangelo secondo Matteo, 1964]多次使用摇摄镜头表现民众。就像在仔细观看一幅大型壁画时那样，我们逐一看到每一个人独特的面孔，而不是在远处宽泛地概览；每一个面孔都有着自己的生命力和感染力，而不只是无主体性、被叙述主线所绝对统治的群众之一。
参见Alberto Marchesini, Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini: da Accattone al Decameron (Firenze: Di Lettere E Filosophia Dell’Universita’ Di Pavia, 1994), p. 14
来自《电影评论》杂志的访谈。James Blue, “Interview: Pier Paolo Pasolini”, in Film Comment (Fall 1965), retrieved from https://www.filmcomment.com/article/pier-paolo-pasolini-interview/ on 2024/5/11.
1965年六月，帕索里尼在第一届佩萨罗国际电影展[Mostra internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro]上做了著名的演讲《诗电影》[Il cinema di poesia]12，从电影与文学在符号学上的区别入手，探索了电影形式与内容的问题。他指出，影像符号并不像语言文字符号那样具有坚实的语法和词源学基础；不论是多精确抽象的影像，其中的事物都总会裹挟着某种前语法[pre-grammatical]的自主性，这使得自由联想在观看过程中扮演了重要的角色。一部电影永远无法达到一篇哲学文本那样清晰、理性的表达，而是更接近诗歌，并且是激进的诗歌；它注定要像梦境那样从头构造一部非理性的语法，它的脚下必然是尚待开垦的土地，一片词源学的废墟。事物的颜色，每个人脸庞的细节⋯⋯所有这些生动而多义、很可能与主题毫不相干的现实元素都大规模地涌入影像。当然，人们也会借用小说、戏剧这些熟悉的语法，或者形成正反打机位这样约定俗成的表达方法来框定影像，使其更易于理解；然而无论如何，虽然电影或许可以抑制自身的具体、多义和自主，或者表现得拒绝接受它们，它却无法离开这些东西而存在。13
Pier Paolo Pasolini, “The Cinema of Poetry”, in Bill Nichols (ed.), Movies and Methods. Vol. 1 (Berkeley: University of California Press, 1976), pp. 542-558.
对于《诗电影》一文用词和观念上的疑难问题，更深入的讨论可参见Christopher Wagstaff, “Reality into Poetry: Pasolini’s Film Theory”, in The Italianist (Vol. 5 no. 1, 1985), pp. 107-132.
帕索里尼的早期作品具有现实主义的设定，对古风和美术史的引用则保持在隐喻的层面上；后来，《马太福音》《俄狄浦斯王》[Odipo Re, 1967]《定理》[Teorema, 1968]和《猪圈》[Porcile, 1969]等作品以离奇的方式在叙事上将古代与现代结合在一起；进入七十年代后，他导演的电影完全抛弃了现代主题，也抛弃了先前贯穿其作品的悲剧色彩和隐晦特性，开始以简朴而活泼的喜剧性风格讲述中世纪和文艺复兴时期的通俗故事：《十日谈》[Il Decameron, 1971]《坎特伯雷故事》[I racconti di Canterbury, 1972]和《一千零一夜》[Il fiore delle Mille e una notte, 1974]。如此来看，帕索里尼的电影创作呈现出一种朝向其灵感源头——早期文艺复兴时代——逐渐螺旋降落的趋势：以现实题材开始，以历史片结束。
在于伊耶–斯特劳布[Huillet-Straub]夫妇的名作《安娜·马格德莱娜·巴赫的编年史》[Chronik der Anna Magdalena Bach, 1969]中，身着古装的音乐家们演奏着巴赫的音乐，与此同时一个声音代表安娜阅读巴赫的信件、讲述自己的回忆；银幕上穿插着巴赫手稿的图片；这些朴素的、毫无戏剧性的画面构成了电影的全部，并且，我们能一眼看出来，那些简单的假发和服装下面是一位位现代的古乐专家。
参见Keala Jane Jewell, “Pasolini: Deconstructing the Roman Palimpsest”, in SubStance (Vol. 16, No. 2, Issue 53, 1987), pp. 55-66。文中也深入论述了帕索里尼在理论写作中常常提到的“杂糅”思想；这个概念也在帕索里尼的创作中起到了重要作用，但由于（像他的许多其他用词一样）其具体含义并不完全单一、清晰，它已经超出了本文的讨论范围。
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