然而，这一关于观察的母题在电影的后半段似乎被改变了——从与自己的儿时玩伴所发生的那场最终搏斗开始，男主角似乎就不再是一个观察者了。这种观察者的失位隐晦地体现在山林中那些类似的大远景序列镜头的细微变化中——与电影的前半部分不同，他开始缺席于那些景深镜头中。更直接地说，他的视线不再望向周遭，相反，从举起石头砸向昏倒在地面的玩伴时，他开始真正深陷于所处的这个闭塞的村庄中。这让我们想到，男主角和其所爱慕的对象第一次在后者家中喝酒时，后者表示，要找到牛肝菌[porcini]并不难，“只需要看看地面”[“just look at the ground”]。这句话简直就是一个“咒语”，毕竟，男主自从有了杀人动念开始，他的目光便总是被锁定在地面上，也正因此，对于如今的他来说，发现在其埋藏的尸体上所意外长出的菌菇，并不仅仅是凶手回访作案现场的结果。当然，这种转变所带来的不仅仅是罪恶果实与习得采集之间令人哭笑不得的荒诞组合，它同时也意味着“观察者-被观察者”的倒置所带来的生存危机——抛开片中神父这一近乎于上帝的无所不在的存在不说，男主角此时已经迟钝于周围环境的变化，无法像之前那样敏锐地发现尾随者的存在，相反，此时的他已经彻底被那些在暗处跟踪他的警察所对象化，因此随时可能因为罪行败露而受到法律的裁决。
《宽恕》本身也和它的人物一样具备着双重性，它更像是对吉罗迪不同前作的某种混合：它像《湖畔的陌生人》[L'Inconnu du lac, 2013]一样将性欲望和凶杀进行元素并置，又与《跟我走吧》[Viens je t’emmène, 2022]一样牵涉到社会政治（尽管它没有以一种特别激进的方式呈现这些）；它将《湖畔的陌生人》的自然性或者说原始野性（暴力与绝对黑夜的共通）与《跟我走吧》的荒诞性（巧妙情节下暗藏的）相叠合，最终成为了黑色电影与闹剧的混合变体。在这部新作中，我们似乎并不知道这座村庄是否足够现实，而只知道它像是一个永远无法逃离的地方；我们也时常不知道真正的时间，数字时钟的亮光如梦魇一般，总是把我们带回到凌晨的可怕循环中；我们也不知道人物在童年与此刻之间所发生的个人史，那些关于它们的描述不仅是碎片式的，而且总是存在这样或那样的矛盾。这种架空也许是为了让电影本身双重性的展开拥有足够的空间，又或者是为了让我们注意到真正明晰的东西：不同于主要人物的身份属性以及电影表面的扑朔迷离，欲望不仅是男主角的动机——对那位多年未见的伙伴的身体渴望驱使着他留在村庄中，甚至驱使他依赖于激情去清除其实现欲望所面临的障碍，而且也成为了电影本身的动力机制——不仅男主角与那位激愤者的欲望斗争必然演化为恶战甚至导致死亡，其他人对男主角的欲望又庇护着男主角免于世俗法律的惩治，将其继续圈置于村庄中。
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published on Tue Jun 04 2024
source added at Thu Jan 22 2026 03:20:21 GMT+0800 (China Standard Time)
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