今年二月， 法国电影资料馆将举办莫里斯· 特纳作品回顾展1 ， 资料馆的策展词详细介绍了这位导演的生平， 包括他的创作特点、 他围绕着电影的“ 上百种人生” ， 以及他作为一名法国导演与美国电影之间的“ 混血” ⋯⋯与他的儿子雅克· 特纳相比， 莫里斯长期为后世所遗忘， 尽管他曾直接启发了一批来自德国的导演， 如弗里茨· 朗和约瑟夫· 冯· 斯登堡。
在大陆的艺术电影放映中， 莫里斯· 特纳曾因一次乌龙事件而重见天日——去年， 北影节的“ 大卫· 林奇短篇集” 意外变身为他的《 最后一个莫西干人》 ， 这出美丽的悲剧立即获得了观众们的好评。 遗憾的是， 莫里斯的部分作品尚未得到修复， 或尚未被数字化， 只存在胶片拷贝， 无法被广泛观看。 但他的一小部分作品已有了数字片源， 比如《 青鸟》 《 折翼蝴蝶》 《 最后一个莫西干人》 《 迷失人之船》 《 可怜的富家小姑娘》 等等， 它们正等着影迷的发现。
小狗和魔法 文｜石新雨
我们终于看到了莫里斯· 特纳的《 折翼蝴蝶》 ， 一部危险的童话， 整个故事被两种流浪贯穿： 属于传统男性的流浪， 它以寻找和忏悔为主题； 属于女性的流浪， 则与等待有关。 命运分裂出了相反的人物轨迹， 被抛弃的女性们拥有同一个姓氏： 艾略特。
属于艾略特的世界， 是一片真实的自然。 特纳用几个意象组成最初的春天： 长满巨石与枯枝的山， 水面的飞鸟， 和朱莉· 艾略特（ 初代女巫） 那脆弱的小屋子。 情境变化得极快， 镜头与字幕卡（ 线性叙事） 却相互冲突， 事物刚被前者赋予了野花般的自由， 随即又被后者拦截。
女主角玛西琳· 艾略特穿着一条暗沉的裙子， 和她的小狗形影不离， 它们迅速地奔跑、 抵抗， 以非凡的默契相互等待， 而在每条通往玛西琳的路上， 小狗都会从目光中冲出， 这种自发的天性令它们挣脱了语气的枷锁， 却又成为情节剧最纯粹的一面——一对浓郁的形象， 共同对抗着景框外的压力， 尤其是来自死亡的威胁。 秋天， 玛西琳将自己裹进黑色的披肩， 她以一个倒伏的姿态送走了爱人——他从她身后溜走——镜头返回时， 小狗已经被抱在怀里， 她用沾满泪水的脸贴住了它热烘烘的脑袋， 同它一起轻轻摇晃起来。 在影片结尾， 小狗没有回归， 时间的法则带走了它， 玛西琳的复活与死亡也因此加速。
在情节剧中， 四季才是最严酷的线性结构， 一个新的季节出现， 揭示了藏在上个季节画外的事实， 外景中的一场雨、 一阵风则使情境发生巨变， 触动故事的内心； 在明净辉煌的演奏大厅里， 被遮蔽了目光的人们依然编织着对自然的情感。 随着春天的回归， 故事重访了它最初的场景： 一扇葱茏的门， 它因重要形象的缺席而被永远改变， 成为复仇的舞台。
人物的回忆， 是内心的气候， 无论是她们的自述， 还是突然间的闪回， 都因速度过快而显得残缺， 成为被时间遗落的碎片。 人物的脸保存着惊人的秘密， 在她开口之前， 任何事实都不被窥知， 而当你穿过她私人的剧场， 重逢原先的形象时， 必然感受到季节交替般的强度。 玛西琳的家庭记忆， 仅由三个断裂的室外镜头组成， 城堡的窗户和树， 失去陪伴的洋娃娃， 水池边的玩具狗， 这些最敏感的角色在风中淡入又淡出， 记录着家的消失。
历史不会被修复， 正如一位孤儿拥有高贵的身世， 但她却从未使用过这笔财富。 由于朱莉的遭遇， 玛西琳成了天生的孤儿。
养母是童话里最经典的形象， 有的养母善良， 如神仙下凡， 有的则黑着脸， 吝啬于给出哪怕一丁点的爱。 对童话主角而言， 即使她们会在故事结尾被偿还一个家， 它也不会比那最初由养母所统治的家更深刻。 《 折翼蝴蝶》 里， 养母的屋子是一切矛盾的纽带， 两个艾略特相依为命又彼此否认， 因此她们成了真正的母女， 她们超越了和解或模糊的血缘， 仅以极端的冲突相连。 屋里唯一的镜子早已破碎——它就是爱情， 玛西琳用它照亮自己的脸， 朱莉则背对着它。 在玛西琳成为母亲的那个冬天， 她终于抱住朱莉， 亲吻她的脸颊， 恳求她不要赶走自己， 突然， 我们看见了岩石的融化。 但随之， 这份温暖又被复仇取代了。 情节剧要求人物成为战士， 她们无法被安抚， 更无法被单一的语气诱捕， 而是必须经受来自身体内外的两股旋律的斗争： 在特纳这里， 内部的旋律即个体的自由， 外部， 则是不可逆的故事。
情节剧与煽情片的区别， 在于煽情片没有画外， 所有被角色错失的真相都会被观众见证， 最终作为关键信息登场； 而在情节剧中， 画外即断裂， 所谓的交叉剪辑， 其实是转身的代价。 当“ 死亡” 的咒语降落——字幕卡先于朱莉道出了它——玛西琳就被藏入季节的暗面， 而后， 是时光与风景的飞逝。 在月亮的另一端， 男主角遇到玛西琳的孪生妹妹， 他们便以另一种方式进入了童年的城堡， 一个孤立的镜头， 穿纱裙的女孩犹如硕大的蝴蝶， 代替被篡改形象的姐姐站在风中， 施展着姿态的魔法。
如果我们身处伯爵的宫殿， 就看不见玛西琳那孤独的城堡。 事实上， 我们总是在此处失去彼处。 《 折翼蝴蝶》 里没有被倒放的时间或重叠的人， 即便母女、 姐妹都延续着同一种命运， 她们也并非对方的投影， 而是对方的背面。 于是， 当一双崭新的眼睛显得似曾相识， 这种突变既唤醒了久违的情感， 又使人心生恐惧。
有时， 转身以一场阔别为轴心， 人物的回归伴随着无可挽回的变形； 有时则以门（ 最小的场景） 为界线， 因为被拆散的人终于相遇了。 影片结尾， 在门与楼梯之间， 离婚和复婚交替上演： 一个男人分别与两个女人接吻， 这两个镜头挨得如此之近， 却被特定的背景永远隔开； 刚刚撤开的手， 马上又被交叠起来⋯⋯玛西琳的战斗。
女孩战胜了她的养母， 我们因此重获时间， 我们不仅得知了时间的跨度——“ 她的小狗救了她” ——还看到一个人与死亡最短的距离。 躺在病床上的玛西琳， 她的身体是时间的开端与终点， 因此她抒发着最丰富的愿景， 还在被清空的舞台上看清了所有人。 她临死前的呼吸不绝如缕： “ 通过她， 我能看见我一直渴望的幸福。 ” 随着新的家庭被聚焦， 玛西琳的气息渐渐变小， 她的精神改变了女儿的脸， 但她作为孤儿的身体却停留在画外。 没有反打， 我们只能在此处承受彼处。
“ 冬天来了， 玛西琳就要成为母亲⋯⋯” 文｜TWY
《 折翼蝴蝶》 ， 第一次看莫里斯· 特纳（ 雅克之父） 的作品。 1919年上映， 仅仅58分钟的片长， 带领观众洞察了几十年的情感历史。 像那个时代大多数的情节剧一样， 电影推进的速度极快， 但影像又大体保持了静止。 没有任何两个镜头在情感或时间上完全重复。 莫里斯· 特纳首先赐予我们自然之美： 水面的清澈、 无忧无虑的田园风光， 一位女孩与她的爱犬的生动姿态， 都因为实景拍摄而被赋予真实的光线。 但几乎在几秒钟内， 这些风景便已无法自持——它们立刻被字幕卡中的字句所惊扰。 文字讲述故事， 而在这里， 每一个故事都是残酷的。
字幕切断图像， 引入故事和历史， 打破了一个图像内部属于大自然， 即摄影机自动记录的流动； 突然间， 镜头中的大自然便不再永恒， 变得转瞬即逝。 情节剧拉开帷幕， 尽管我们仍迷恋于那些姿态的纯净， 甚至完全没看够它， 但故事已然需要我们付出代价。 故事是残酷的， 而恋人相爱的短暂时间则称不上是故事， 它们像那些大自然的镜头一般， 至多是一些记忆、 一些意象， 但也只有在那些快乐的时光里， 那个在各方面都十分残酷的“ 真正故事” ， 得以停滞一会儿。 爱侣们在树林旁的巨石之间约会， 预示了几十年后巴德· 伯蒂彻电影中的经典场景， 预示了那些被反复拍摄的石块， 而在特纳这里， 环绕在演员周围的枯枝还暗中标记了属于自然自身的故事， 这个故事讲得很慢， 但始终在进行之中——新雨说那便是四季的故事， 而四季总是在赋予情节剧它的阴霾。
但当故事回归时， 叙事机器不可撼动的线性力量， 与影像中缓慢无常的自然场景展开了一场神奇的决斗， 电影的张力也寄居于此。 突然间， 暴风雨下的那些镜头展示了微缩布景的人工质地， 我们突然看到了一座用纸糊的小房子， 而那房子， 以及房子里的故事， 的确是如此脆弱。 正如在雅克· 特纳的电影《 豹族》 中， 记述时间的历史， 只需要在场景中布置几个符号般的标志（ 几个标本、 几个布娃娃） ， 它们像是巫毒教仪式中的图腾， 允许背后的女巫用无形的线牵动它们。
Cat People (1942)然而， 在此期间， 所有本无需言语的事物、 那些纯粹的姿态， 依然留存于故事之中， 我们必须定睛观看。 那只狗是电影史上最生动的形象之一， 它与女演员的爱， 以及其矫健的嬉戏， 不断平衡着场景中悲剧性的静止， 并在最终救下了女孩——波琳· 斯塔克！ 我们看到她在远景镜头中显得忧伤， 全身蜷缩着， 将自己变成画面中的一块黑暗， 但就当场景离开了一会儿（ 拍摄男主人公的离去） ， 并在下一个更近景的镜头中回归时， 我们却看到她和那只毛茸茸的狗一起依偎着， 悲伤的精神姿态与温暖的身体姿态互相平衡。 像那只狗一样， 这里的女孩本也应是沉默的——抑或是说， 所有形象都本该如此， 都本该如植物和水面一般， 仅仅是存在着， 便足够吸引我们的观看——但故事诅咒他们开口说话， 而每一句话都在推动叙事， 并揭开更阴暗的秘密。 字幕卡的语言十分平实， 不像格里菲斯那样追求类似短诗的韵律， 而是一种实事求是的质朴， 但正是这种简洁到只有信息交换的语句， 使得每一次宣告都显得沉重， 令人心神不宁。
我在想， 我的内心深处更偏爱叙事电影， 而非更加纯粹的所谓实验或前卫电影， 出于一组简单的张力， 即在讲述故事的电影中， 风景或事物之美总是在受到某种威胁， 而威胁它的正是故事。 故事施展它的魔法， 人物的秘密让一切狭小的事件都产生其不可思议的蝴蝶效应： 一个女人爱上一个男人、 一个男人抛弃一个女人、 一个孩子的出生、 一个女人的消失。 所有这些离去和到来， 所有事件， 以及对事件的遮盖， 都会导致巨变。 这便是人类和自然的关系， 故事和图像的关系。 西部片是绝佳的例子， 在塞克、 明奈利或林奇那些更装饰性的电影中也是如此。 事情就是这样， 我们一旦接触到了图像的美感， 美就被揭示为某种危险事物的预兆。
