一段旁白是什么？最简单地说，有旁白意味着没有沉默，没有那凝固的空气，正如纸上写着字，无论如何，都要比一纸空白好一些。白纸是恐怖的，而在十几年后，在《蒙东戈三联画》[The Triptych of Mondongo, 2024]中，正是它顽固地取代了利纳斯的旁白，将其噤声。或者说，当我们必须闭上嘴时，声音、思想或是虚构，就必须通过什么别的东西去发出来（或不发出来）：一些噼里啪啦的打字声、旅途中嘈杂的火车播报、毫无意指的风景、以及——希区柯克电影的音乐。
但在此之前，在那突如其来的情节剧之前，利纳斯和门迪拉哈苏首先遇到的，依旧是一个有关拍摄的问题：如何拍摄一场展览、如何拍摄一件艺术品、如何拍摄他们的艺术家朋友？三联画的第一部《冒险尝试》[Mondongo I: El equilibrista, 直译为《走钢丝的人》]因此是一部佯装客观的“纪实”。门迪拉哈苏，这位始终亲切，且始终愿意隐藏自身的摄影师，勤勤恳恳地拍摄下“蒙东戈”团队的工作，以及那属于典型当代艺术的，冰冷的“物质性研究”。说它冰冷，并不是因为摄影机不带热情地记录下了这一切，而只是因为它只和一种令人招笑的“科学”有关，就像片中那位学者道貌岸然的提案一样：把艺术家的“方法”用一种词典编纂的方式收集起来，变成供未来的研究者们参考的答案，一些小资客厅茶几上的大开本影集，正如“蒙东戈”的“色彩洗礼堂”将世界的颜色放在博物馆里，封存在巨大的黑箱之中。
蒙东戈二人和《色彩洗礼堂》
很显然，利纳斯对这些毫无兴趣，他不想看，也不去拍，对他来说，色彩在世界中（见第三部《色彩艺术》[Mondongo III: Kunst der Farbe, 2024]）。尽管如此，他仍然负责地拍下了场馆工人们的工作，那些摔打橡皮泥块的劳动，这些事情和“做艺术”完全无关。与此同时，《迷魂记》[Vertigo, 1958]的音乐像镜头前的污渍一样污染着所有的影像。希区柯克的音乐，朋友们，在替他说话。从《迷魂记》到《艳贼》[Marnie, 1964]，从对一个旧图像的迷恋，到对一种创伤的艰难疗愈。伯纳德·赫尔曼的旋律是如此标志性，你感觉它和作者旅行时拍摄的铁轨，以及电脑上显示的白纸没有什么两样。几乎可以说，这种音乐，如巴赫的作品一样，似乎从一开始就处于“公有领域”，就像一种气候，一种近乎生理性的压强，一种写作的速度。
这便是马里亚诺·利纳斯面对他无法拍摄的东西时所作的，它不是一种面对平庸事物的投降，而是在其中加入几颗小石头——不是那些软绵绵的泥巴——那些掉进鞋子里，在走路时硌到脚的沙砾。希区柯克电影被降格为网络迷因，也就是说它被解放出来，成为这位当代影迷的义肢，而那位喋喋不休的男人，在电脑屏幕上固执地著诗，却也一言不发。不要忘了，我们与《惊魂记》[Psycho, 1960]的音乐的第一次照面，甚至与希区柯克自己的图像无关（即是说它和心理或叙事学无关）：那首尖锐的弦乐所伴随的，不过是银幕上快速闪动的线条，以及一些分裂开来的人名而已——到了利纳斯这里，这些东西变成了被复制粘贴的维基百科词条、YouTube 上的搜索指引、某影迷网站上的诗意批评。我们久久地盯着这块屏幕，属于这部电影的第二块银幕。在 Letterboxd 上，对《蒙东戈肖像》[Mondongo II: Retrato de Mondongo, 2024]的最佳影评是一个网址，点开后，是亚马逊上一款屏幕清洁喷雾的购买页面。这正是希区柯克式的要旨，正如戈达尔在《电影史》[Histoire(s) de cinéma, 1989-1998]中所言的，那并非一种风格，而是让我们记住一件易碎物的方式。是的，马里亚诺，屏幕上的污渍，办公软件的白色，这些几乎无关紧要的平庸要素，成为了抹不去的电影痕迹。
竞赛、决斗、竞技⋯⋯ 在艺术这里，这几个词看似令人反感——“艺术不是体育！”，人们会说。然而，事已至此。2025年12月，在利纳斯带着三部曲来到海南后的几天，我（抱歉在这里突然使用了第一人称）读到友邻“圆首的秘书”代表他的单位和这位导演的专访。采访十分精彩，但却令我心生醋意。读罢这篇文章，感觉被横刀夺爱：“为什么不是我？” 但却是在此刻，我突然间理解了将艺术创作变为竞技体育的某种快乐：这种近乎男性化的，歇斯底里的，让我曾经觉得无法理喻的较量。当然，这种竞赛绝非欧洲三大电影节主竞赛这种子虚乌有的竞争，而是一种具体的分享，即是“拿出一本书，你来做你的阐释，我来做我的，比比谁更厉害。” 面对同一个素材，两种场面调度，两种思想，属于你我的潘佩罗。在约翰内斯·伊顿的《色彩艺术》[Kunst der Farbe. Studienausgabe: Subjektives Erleben und objektives Erkennen als Wege zur Kunst, 1961]，即利纳斯和“蒙东戈”发生决斗的这本书中，既存在客观意义上的色彩光谱，也有被他称为是“主观音色”的，每个人不同的色彩组合。
我不禁想起弗里茨·朗与让·雷诺阿之间的一段往事：在雷诺阿的《母狗》[La Chienne, 1931]十余年后，远在好莱坞的朗基于同一个文本，拍摄了《血红街道》[Scarlet Street, 1945]（他们也曾各自改编过左拉的《衣冠禽兽》[La Bête humaine, 1890]）；更重要的是，在《血红街道》中，当朗将琼·贝内特塑造成一位令人无处可逃的欲望对象后，又是雷诺阿，用两年后的《海滩上的女人》[The Woman on the Beach, 1947]，以反“黑色电影”的方式重塑了贝内特的主体，在大海与悬崖边。两部伟大的电影，朗 vs 雷诺阿。这个说法当然很迷影，也就是说太男性气概，但我无法不在这件事中嗅到一股友好的明争暗斗，发生在雷电华或是环球公司的片场上，而它同时又无疑是互相的激励，诚恳且慷慨，在那个电影的年代。
一对朋友不再有彼此，一部电影不再有故事，不再有演员；一首歌曲不再有伴唱，只剩下MV中涂成蓝色的滚动字幕，但这些模糊的网络视频，不知怎的却变成了记忆的晶体，也正是在这时，利纳斯终于出土了他藏了整部电影的“真实之夜”（它似乎像是从之前的失败虚构中长出来的那样），并在朋友分道扬镳前的那个“虚假之夜”，最后一次在醉意中唱起了那些老歌。奥尔内拉·瓦罗尼[Ornella Vanoni]的《约定》["L’appuntamento"]、路易斯·米格尔[Luis Miguel]的《妈妈，妈妈》["Mama, Mama"]、罗伯特·卡洛斯[Roberto Carlos]的《笨蛋》["Sua Estupidez"]和《暗中的猫》["Un gato en la oscuridad"]（《非凡的故事》中最重要的歌曲之一）。更重要的⋯⋯ 你或许也已经猜到了——也只有到那时，那些白纸上的诗句，终于才能被作者本人亲自念出，似乎只有到那时，他才从噩梦和宿醉中清醒过来。那声音给这部奄奄一息的电影最后一次注入所谓的“故事”——但那已经不再是对更多故事的许诺，而银幕前，也没有业余的演员需要它的庇护。那姗姗来迟的声音 / 对残存图像的驱魔和祷告 / 对记忆的最后封存。
In Memory of Ornella Vanoni
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published on Wed Dec 10 2025
source added at Sun Feb 08 2026 21:53:46 GMT+0800 (China Standard Time)
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