《 我你他她》 可被分为三个部分——这样的分隔仅仅是用于探寻其奥秘的外部坐标， 而非揭示了电影结构的规定性。 我们并不能因此将本片称作一部规矩的三段式电影， 此定论需要一种前置条件， 即我们所见的一切确实与结构有关。 而事实上， 尽管我们容易将所见形式误认为一种具有统领意味的结构， 称之为知觉的涌现及其节律的迭奏恐怕更妥当。 故无法简单地指认其诉诸表面（ 即使电影似乎表露了一种表层上的关联， 但这种关联并不具有统治意味） ， 或指认其诉诸文本的驱动——我们所见到的事实上是抽离于可述说之机制的日常惯性的流动， 在这流动中不存在依附于结构分化的等级。 这部电影关乎每时每刻的状态， 以及状态本身经受的改变。
I. 时空的伪–运动及其超越 第一部分中， 阿克曼的房间里横陈着各式的家具。 一种物的秩序填满了空间， 而与之相同一的， 她的身体与姿势以内阖的方式支于其中； 作为一种抵抗， 她试着推移它们， 或给家具漆上蓝色和绿色。 当她念白道给家具漆上了不同的颜色， 黑暗携带着稳定缺乏的噪声和非真实的、 时间的瞬逝涌入， 而其言所称， 即使语义鲜明， 却变得模糊起来——讲述过去、 当下、 还是未来所发生已不可辩， 唯一能确定的是这一行为存在于她的意识与记忆中。 由此过去、 当下与未来构造了一种时间综合， 而时间的流逝在无限的内延中作为一种伪–运动——从固有的锚点不断偏离的摇颤， 正如她间或意识到待在这个地方的天数， 或以游走的旁白试着分辨自己究竟在做什么。 她推移着家具， 带着坚定的、 顽固的姿势， 随即消隐于画面之外， 而声响穿过房间； 动作拓宽空间的企图被擦除， 声响仅仅暗示着某种意识的注入， 知觉的流移取代着部分物质的稳态， 却依旧化解于原有的秩序中， 作为一种伪–物。 每当阿克曼试图改变这种秩序， 空间就以此永恒性的运作迭代着自身： 在此， 空间的变化同样是一种伪–运动。 于是， 即使阿克曼搬空她的房间， 空间依旧不属于她的身体， 她的身体在角隅蜷曲着， 成为警觉的、 鲜明的一部分异质， 正如她的身体并不愿意属于所在的空间。
阿克曼所处的空间并不封闭， 且因其自身结构无法闭合： 注意到那些外来的声响和光路， 它们向空间缓滞地倾析着——对于观看者而言， 光不规则地抵达或离去； 而于阿克曼而言， 光和声皆与目视无关， 无论她用床垫试图遮蔽落地窗， 或向相对的、 斑驳的暗处躲避， 当阿克曼的身体暴露在空间中， 就无法免除地吸纳着它们。 声与光经受着影像空间的透析而变得匀质（ 取景框中， 阿克曼的房间总是扁平的， 缺乏着纵深结构； 摄影机并不精细地平移着， 带着纯粹而无需假装的、 不愿介入的企图而投以注视） ， 化入一切弥散的潜伏之中成为秩序自身——作为时间的伪装， 夜以继日的， 在固定镜头的静态中缄默地蚀洗着她的面目。 黑白影像中无法辨别夜与日， 而无论黄昏或晨昏都无异于凌迟， 为此阿克曼徒劳地背向光源， 或合掩窗台。 同时她开始做一些标刻： 不断的写信给女友， 在地板上铺陈； 一勺一勺吃着白糖， 直到袋子空空如也——在这些简单的量度里， 于她而言， 时间似乎在驱动的尝试中真正地行进了， 即得以期许时间秩序的推动。 房间被挪空， 又再度被纸张、 床垫和砂糖填充， 它们脱离阿克曼的举止后被留置在地板； 物的秩序或时间秩序皆无法被推动， 而是借由阿克曼异态的姿势迭代着自身， 那些内在的却待她探寻的意识（ 大多时候， 她并不清晰地认识自己的行为； 在画面中， 动作发生后， 或未发生时， 描述动作的旁白随意响起） 不断流露， 试着吐哺新生的、 不赖于在地性依附的空间， 又几乎在同一刻被化解——又如她在改变姿势时无法不附缘于周身的一切物质。
我们看向阿克曼的姿态， 觉察那些防备的部分。 声和光， 作为不可触及的惊扰， 不断唤起身体姿势的变动以抵御游离的不可抵御之质——行走或收束， 闪躲或试图驱散。 在其中一处画面里， 较近的景别下她支起身体， 面向墙壁的三角， 背向镜头， 抵抗着身后空间的吞并， 并以身体标记着所在——空间无法以除此之外的方式被测度， 因而显得愈为庞大。 在此处动和静不在某种意义上对位， 当阿克曼沉默地面向阴影时， 声响抵达她； 她间或的动态逡巡于房间， 维持着伪造的行进并反复回到原处： 固定镜头并未记录完整的动态， 而是在身体所散居处的局部的展出中交递着结果， 由此阿克曼的动作为所在地的不同部分捕获着， 而空间局部的移位是也一种伪–运动——在无限的、 无法改变自身状态的重复中还原着运动的不可能性， 抑或空间的区隔作为伪–运动的延宕和蔽体。 响动， 光线， 她搬动或倚靠的家具， 日复一日存活的场景， 都在围猎着她； 她异质的身躯成为庞大空间中的一处缺口， 抑或破绽——吸纳着声和光， 却绝非与任何意义上的制造联觉的材质等同： 秩序平面的延伸之中， 肉身依旧无法被收服或容贯， 而是顽固地封存着自体的绝对异质， 这种异质保存着鲜明的主体， 使其得以兀然于物的秩序中并始终超越着， 在此意义上作为一种绝对的非物质。 故而一种关乎逃逸的解答在此诞生： 身体性， 和与之相伴的超越。 在一些场景里， 阿克曼脱下了衣物， 望向窗外的路人， 或陷入遐思， 仿佛灵魂也能因此赤足——焦躁的欲望需要被袒露， 以供她作一些与自己有关的辨认， 但时时警觉着。
II. 身体的能指 第二部分讲述了她和一个男人的共处， 阿克曼搭上他的卡车前往女友家（ 当然至此观看者并不能确定这一点） 。 在此或可先做一番回溯： 如果说在第一部分中， 我们发觉了阿克曼于自在之空间中自存的身体性——狭小的均匀空间具有极高的纯度， 总是更易于维持自身稳定的能量， 而身体无法真正介入其中的规定； 那么在第二部分中， 我们可以看到在切实的处境中自我照护的身体性。
在此， 卡车车厢并不提供一处自洽的空间， 它无可避免地居于社会场景和社会叙事之中。 阿克曼蜷曲在车厢内的阴影里， 而男人不断烦扰着她。 观看者无法直接观看或不易看到她的时刻良多， 因为她常常僻居一角且总是静默的， 带着不易言明的、 游移缥缈的神情。 但奇妙的是， 我们可以知晓她在如何缄默地观看， 而与其它电影里那些模拟人物视线的镜头不同的是， 她的目光在为荧屏前的观看者所收集时已脱离她自身。 有关男人侧面动态的拍摄几乎是影片中为数不多的超近距离特写， 摇晃的手持记录着卡车的颠簸。 这是一个很粗壮的男人， 但在簸动的手持里他并不显出侵略性， 反而经常显得有些滑稽。 某个桥段中， 从他粗暴的动作里我们可以辨别出， 他抓过阿克曼的手来释放自己的欲望， 这段情节显得很随机， 就像卡车车厢作为自切于涌流的社会场景中的影像容器（ 与之相对的， 第一部分的影像空间则类似一具漏斗） ， 与外部不断互通从而饱含着不确定的杂质。 然而在这个桥段里， 当我们试着看向阿克曼的姿态， 我们看不见她， 她在画面中完全消隐了， 但通过前面的情节我们可以推断她大致的位置； 摄像机的姿态流露出一些意图， 想要模拟阿克曼的目视， 但它和阿克曼的位置显然始终相错， 且此时取景框几乎静止地对准他的侧脸， 轰鸣声持续着， 带着一些轻微的、 笨拙的摇移——仿佛阿克曼的目光和她的身体相分离了， 仅仅提供了一个视角， 作为投向胶片的光源， 而光束被荧屏外的观看者收入囊中。
显然这不是一种主观视角， 也和任何意义上的主观镜头无关——在那些主观镜头里， 尽管同样无法看到投射目光的身体的姿态， 我们可以感受到那些目光的振动是如何连接着身体与目光所照之物， 而看不见的身体又如何在这些振动引发的内在震荡里损蚀着自身。 故而在本片的这些桥段里不存在主体性的揭示， 揭示是一种交付式的举措， 它建起了欲揭示的身体和遭揭示之物的关系， 在这震动的引力场中双方都经受着侵蚀； 同时观看者看不见阿克曼的身体和姿态， 故来自影像空间外部的目光汇入景观剥蚀的可能也被革除。 观看者仅仅经过了阿克曼的目光， 而由此形成的映像中男人释放欲望的剪影在连接的缺乏里独立运作着， 甚至显得有些滑稽； 在处境的独自运作中， 于影像空间中她的身体性得以自我照护。 第一部分里， 影像空间凝视着她， 也捕捉着她闪躲或抵抗的姿态； 而在第二部分的某些时刻， 她借由影像空间在此种意义上成为隐秘的、 未遭卷涉的凝视者。 之后的一些段落也出现了类似的、 因有意的分隔而保护着某种无关性的凝视： 阿克曼和男人同在卫生间， 在一处桥段内， 我们可以推断她正看向男人， 而经过有意的一番调度， 她在镜中的面容仿佛遥望着男人的举止在另一面镜中的映像； 当阿克曼倚靠在洗手台边， 偶尔张望男人剃胡须的样子， 自屏幕外观众的角度察看， 男人的手臂遮挡着她的脸孔， 镜中男人的映像则是残缺的， 仿佛镜中阿克曼的面庞正凝望着男人——克制以至于略显刻意的构图划刻着疏离。
至此或许有必要再度对此克制的疏离作一番辨析。 独居于自己的房间时， 阿克曼总是出乎意料地改变着姿势， 而来到第二部分， 处于开放空间的她显然克制着行为， 同时常常神游； 她因外部处境收束着行动， 但她的行动却与场景显出稳定的无关性。 她和男人在桌前吃饭， 光影的明暗于二人之间显而分隔， 电视机中的音乐传来（ 场景中实体声源的位置与取景框接近， 故几乎完全替代了配乐的功能） ， 男人一边用餐一边兴致盎然地看电视， 仿佛配乐只为男人奏响， 而她的沉默如自旋的白噪音。 回到卡车车厢内的场景， 男人抓过阿克曼的手来释放欲望， 在此之后， 他开始叙说自己的生活， 有关女人、 小孩、 堂兄、 大量的性， 不论以哪一家庭身份去考度， 他都是粗暴且失职的， 但他显然对此有些洋洋自得。 此时源自画面右上角的打光渐次反复， 驾驶卡车的男人摇动着手臂和肩颈， 而光的路径与他的身躯无关， 光束穿过他的姿态却未曾折损自身。 同时我们看向阿克曼， 她的身体依稀可辨， 聊无变化的面孔似乎并不望向男人， 光晕断续地照亮脸部的同一位置， 复现又退去， 却不曾改变她的形象； 光线的路径显得扁平， 反复的同义运动中， 交替、 共振和激荡皆遁入静默， 故于此时的阿克曼而言， 外部复合的、 融贯的涌动衰退为弥散的、 平移的投射。 如前文所阐明， 当她消失于画面中， 我们无法感受到她的身体； 当她出现在画面的暗处（ 睡在卡车车厢后部时， 阴影几乎覆盖了她） ， 可以看到一种伪装而成的、 极其表面化的材质如何被动接受着外部声噪和光的投射， 从而照护了真正的身体， 使其避免暴露于嘈杂的场景之中。 通过影像的调度， 游离于一切机制之外， 她得以真正地、 完全地聆听——同样不断游离的是影像所展现的阿克曼的身体的能指。 然而在第二部分最后一个快切镜头， 切实的肢体互动被截取， 真实性的一隅急遽暴露了。
III. 真实的肉身与日常的惯性 第三部分几乎称得上欢快。 阿克曼似乎是个有些顽皮的人， 至此观看者突然意识到了这一点； 她在第一部分中顽固封存的身体能量爆发了。 她用力推门， 在电梯里随意地照镜子， 在房间门口绊倒， 坐在床上笨拙凌乱地脱外套， 就这样有些神经质地一路闯进女友家。 她按下门铃， 闯进住宅， 又踏入电梯， 按下按钮， 此处的镜头调度充满了奇异的笨拙， 甚至略显愚钝： 阿克曼背靠电梯壁， 伸长手臂去按楼层按钮， 同时摄影机向手臂延伸所指趔趄着直移； 之后她面对取景框， 镜头始终对准她的脸孔（ 作为一种意图） ， 随即电梯晃动， 而镜头的步伐受制于此， 向她的上半身跌仆——取景框并不作为自洽的向外收束的承载， 而是笨拙地追逐着她的身躯动向， 身体的能量在不自洽的、 瞬移间的缺罅和断裂所形成的介质内传递、 摇振， 并将自体从影像的能指中解放出来。 显然她因即将见到女友感到有些犹疑不安， 但我们依旧可以看见她如何无比真实地对待着自己的肉身。 在女友家门口， 她背对镜头， 轻微摇晃着上半身（ 同时摄影机也随之轻微摇晃） ， 深吸一口气， 随即打开门大步走进去， 然而刚走进女友的房间， 她就凭空摔倒在地（ 而非被房间里的物件绊倒） ——摄影机始终自然地记录着这些动态， 亦步亦趋地跟随。 与此同时， 这些动态中并不存在一种表面化的、 统治性的连贯， 而是随时随刻被无规则涌现的内在打破和重构： 走进女友的房间时， 阿克曼看向女友的脸孔， 似乎在向她走去， 随即跌倒在地， 恰好仆身于女友脚边， 女友对此忍俊不禁； 她迅速爬起来， 在床上坐下， 凌乱地脱下外套（ 这是一件皮质外套， 所以常常发出引人注目的响声） ， 下一刻女友却说她不想阿克曼待在这里（ 不作为一种指令， 而作为对阿克曼肢体语言的回应） ， 于是阿克曼立即起身走到门口， 试着穿上外套， 但花了很长时间才拉上拉链； 女友起身拥抱她， 她却从拥抱的间隙逃走； 之后她又驻足门口， 并来回摇动房门， 注视着女友， 显得很倔强。 每一帧中她的身体都表现出顽固的、 不容置疑的状态， 故而在不同的状态间并不存在某种滑移（ 往往正是在这种不牵动摩擦与耗竭的连通中， 外部驱动的痕迹被擦除， 故假象和幻觉被制造） 的捷径， 她只能顽固地用身体去越过当下的身体， 且无可避免地口吃——何等的能量闪烁于缺口之中， 而知觉无止息涌动， 恰如浮动不居的永恒的呼吸。
我们并不能清晰地分辨这些动向的意味（ 当然观看者也从未取得与此有关的引导） 。 与第一部分迥异的是， 在第三部分中， 阿克曼的动作和姿态总是属于她的身体， 不曾被所处位置捕获； 发轫于绝对异质的肉身的语言常常专注于构造自身， 而非贴附于一种表达， 或在影像所映射空间（ 此时女友家中的构成， 或她所在位置——地板上或床上， 这些并不重要， 因为观看者的注意总能轻易聚焦于她） 的能指系统中取得体制， 故这是一种无法掩饰也无意去改善口吃的语言； 它的生长与消逝在某种程度上也只关乎它自己， 故总是积聚着惊心动魄的能量。 随后阿克曼向女友要煎饼吃， 这一段松弛到不可思议： 等待食物时， 她眨巴着眼睛， 或双手自然地托腮； 大口吞吃着煎饼， 掉落到餐布上的一小块也捡拾； 她还想要更多， 于是女友端来果酱和面包， 她简短地说着想要吃什么， 女友也为她涂抹果酱， 还倒了一杯酒； 她伸手去解开女友的衣服扣子， 这个动作具有令人惊异的魔力， 它显得很普通， 同时显得和食物（ 并非像第一部分中的砂糖这样被纯粹摄入的物质， 而是可咀嚼的、 可受身体的一部分调动的粮食） 同等重要。 无疑我们在阿克曼的电影里见证过身体节律的消逝， 或消逝的可能性——在《 让娜· 迪尔曼》 中， 远景镜头内， 女主角逡巡于各式厨具之间， 我们可以看到她的身体节律如何融化于家务劳动中， 以一种杀死的速度溶解着， 而全片均质的、 坚定的语气则寻求着关乎此的抵抗性； 与之不同的是， 在本片的第一部分， 我们虽无法一窥肉身的异质结构， 却能观察到身体节律如何与围涌而来的水层相啮， 并在附缘处吞吐往复的纹理。 而在这个桥段中， 房间里填满了家具和各类物品， 欲望显得基本而平常， 身体节律自然收束着房间中的物体却脱缚于其中， 清晰而嶙峋地凸显自身。
在身体之外， 试着去觉察身体所共在的介质。 阿克曼吃煎饼时像极了孩童， 带着任性的神情， 随后她在旁白里用有点淘气的语调说道： “ 她说， ‘ 你明天必须离开’ 。 ” 这时， 女友微笑无言地凝望着阿克曼， 旁白替她言说（ 但也无法确定这是否为她当下所说） ， 由此我们并不能把握女友的语气——本片中， 旁白总是不合时宜地游荡（ 女友让她明天离开， 却帮她给面包涂抹果酱） ， 于是语词不再用于阐释或单向的表达， 而成为一种洄游的脚步， 或一种姿势， 机制的驱动在其中被抽离， 因此在介体层面上我们所见的仅仅是日常惯性的流动（ 阿克曼解开女友的衣服扣子， 女友朝她摇头， 却从未动手阻拦） ， 感受那些藏在节律里的细密的精神。 无法将它简单地规定为爱或其它任何， 却是一种打击乐般的令人动容的精神。 之后她们抱在一起做爱， 索求彼此的身体空间， 节律的交织和缭绕的呼吸声中， 有关房间的、 或有关影像空间的一切秩序向她们倾斜。 此时阿克曼和女友都暴露在光影中， 但光并不造成磨蚀， 而是为她们的身体所戏耍。
第二天阿克曼离开了， 女友仍在熟睡， 声响躁动着， 镜头下女友的房间与阿克曼的房间布局有几分相似。 这并不在暗示一种循环， 或指称一切发生实为伪–运动。 观看者无法确定她是否回家， 或去往任何地方。 显然有一些事情经受了改变， 这无关结果或时间的标度， 而指向身体经受过的状态本身， 恰如冰晶在四季的融蚀与凝结中流转的光芒。
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