这部电影的幕后故事，其跌宕的程度也不相上下：在罗齐耶拍摄了两部短片《淘气学童》[Rentrée des classes, 1956]和《蓝色牛仔裤》[Blue Jeans, 1958]之后，戈达尔说服了乔治·德·包瑞德[Georges de Beauregard]（他自己电影的制片人，也曾制作侯麦、德米、瓦尔达和梅尔维尔的影片），后者当时正在寻找“关于年轻人”的影片。最初的项目是一部自称音乐喜剧的《今晚吻我们》[Embrassez-nous ce soir]，计划于次年发行；事实上，他们在1960年签署的合同中，预定制作的正是这部电影而不是别的。然而，就如他讲述的故事中那些人物的行为那样，罗齐耶突然调转船头，转向了他与妻子在1959年年中写下的、后来因规避审查而搁置的一份剧本草稿。那份名为《最后几周》[Les Dernières semaines]的剧本草稿，便是《再见菲律宾》的雏形。影片拍摄于1960年（战争将于1962年结束，即影片在戛纳首映的那年），辗转于科西嘉岛与巴黎，用多台摄影机拍摄了四万米胶片，令包瑞德惶恐不安。这是一次被预算危机缠绕的拍摄，便携式录音设备的录音完全混乱且不同步。由于没有剧本，他们花了五个月时间辨读角色的唇语，以进行后期配音。包瑞德终于忍无可忍：他放弃了这部电影，影片直到1963年才得以正式公映，此时战争已经结束。商业发行堪称灾难。直到1971年，罗齐耶才得以再次执导一部长片：《不快乐的假期》[Du côté d’Orouët, 1971]。
不妨将罗齐耶视为布列松的反面：布列松通过对动作毫厘不差的细致描绘所达成的完整形式（一个思想，一个恰好的镜头），在罗齐耶这里以一种完全野蛮的方式显现。这里没有毫厘，因为他不提供任何度量工具；这里没有完全性，因为没有标点符号。罗齐耶式的恰当，既不在于距离，也不在于运动的速度；既不在于声音的节制或充足的表达，也不在于那召唤奥秘的画外音。恰当，在罗齐耶那里，立足于一个场景的绵延时间。借用一个国际象棋术语来说，所有这些东西始终被“将军”着，受制于那耗尽它们的渴望，直到它们生发出新的东西。被拍摄之物之所以变得可感，并非因为真实通过纪录片装置显现，而是因为事物自然地在一段时间中存续。在《再见菲律宾》中，“咖啡之家[Maison du Café]”里流逝的时间拉近了我们与这一地点的距离，使我们如同在场。同样的情况发生于度假者抵达科西嘉岛时，或发生于《蒙塞拉特》[Montserrat]（《再见菲律宾》叙事中途插入的类似电视电影的作品，主角米歇尔在剧组担任拉线员）的摄录过程中。《不快乐的假期》里梅内兹[Ménez]与三个女孩做饭的那段时间，使我们成为了这场戏的共谋。《缅因海》[Maine Océan, 1986]中那场即兴创作，从白天的那首《我亲爱的朋友》[Meu caro amigo]（希科·布阿尔克 [Chico Buarque] 的歌曲）演变为一段通俗的、陈旧的桑巴舞（该片最好的段落之一，也是电影史最伟大的音乐段落之一），会给人以一种印象：罗齐耶方法的策略就是持续地拍摄，不是为了等待什么东西水落石出，而是为了在电影每个场景的胡闹中等到一种笃定，一种同我们的共谋。真实，如果可以使用这个词的话，其显现自身的方式，在罗齐耶的方法中，首先是让角色在镜头之内过他们的生活——尽管那从不会是一个长镜头，却仿佛是无限的。
“也许罗齐耶的错误在于与喜剧演员合作。让我们举个例子：《漂流海龟岛》[Les naufragés de l'île de la Tortue, 1976]。恐怕皮埃尔·里夏尔[Pierre Richard]从未真正理解这部电影的语言。他的表演比所要求的多了七倍。基本上，他表演自己脑中闪过的任何东西，仿佛镜头的长度是一场比拼谁能堆更多点子和特定桥段的竞赛。一个演完，紧接着下一个，以此类推。罗齐耶对这一点竟毫无应对，着实奇怪。”
他的第一部短片，《淘气学童》，于1956年拍摄。它讲述了一个不守规矩的学生的冒险故事。如果人们后来发现，《我们时代的电影人》[Cinéastes de notre temps, 1964]中献给让·维果[Jean Vigo]的那一集正是由罗齐耶本人执导（他采访了那些小时候曾参演《操行零分》[Zéro de conduite: Jeunes diables au collège, 1933]的人），那么这部短片与它之间的联系便确凿无疑了。同样，《淘气学童》回应了许多法国电影人曾实践过的一种电影类型，但这位电影人所描绘的叛逆最终预言了一种工作方式，引导着他自己与电影的关系。这或许也是他与世界的关系，归根结底，两者是一样的。
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published on Sat Dec 13 2025
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