前言 “ 脱口秀、 小品、 过于精准的设计” ⋯⋯这些无聊到如同视野明晰的人把玩他们觉得颇为新鲜的盲文的评论， 似乎是察觉不到电影正伏卧在角落里的伺机而动。 电影悄然存在， 电影始终缝缝补补， 如果说对于场面调度的理解还仅停留在对空间作出假设， 殊不知人们的视线和他们对话的节奏已率先走在了所有事物的前面。 早已诞生这样的电影， 她由“ 漂亮” 里俘获漂亮的逻辑， 从未来的无聊中着手“ 过去的规划” 。 纵使本片糟糕的地方与美好的地方同样多， 呆板、 迟滞的知觉和机敏的能量总是相随而行， 但为了选择一种立场， 选择可以真正代表我们的电影， 我们必须学会「 看向我们自己」 。 因为电影真的在改变。 电影的类型真的在改变。 这不再是“ 桌面电影” 那一类愚蠢的概念总结， 而是一次新的汲取， 新的改写和新的声讨。 她将由本体论打倒本体论。 无可否认， 她们就是“ 电影的” 。
@豆瓣 唯唯
《 好东西》 是一部难于根据迷影史给出清晰定位和谱系学分析的电影， 这并不是因为它有多么姿态激进、 富于创新（ 如果我们仅基于一种单向的进步史观去定义这两个词的话） ， 相反， 是因为它如此简单和坦然， 青涩地展示着作者对于世界的理解： “ 呆板、 迟滞的知觉和机敏的能量相随而行” ， 同时“ 缝缝补补” 着。 但， 正是基于此， 我们认为它在这种“ 缝缝补补” 中所呈现的某些崭新的特质， 是以往的电影中鲜见的。
一部点映阶段就已经好评如潮的电影， 本已不需要再为其辩护什么。 然而， 鉴于其性别议题注定会引发的意识形态争斗， 以及某些一而再、 再而三地在新主流电影中掀起的媒介争议， 我们认为自己仍有责任为它作出更加精准的定位和分析， 并同时捍卫它。 本文的写作意图， 始终关于《 好东西》 ， 试图从“ 喜剧电影及喜剧精神 ” “ 女性主义对电影的介入 ” “ 中国电影对语言的运用的演化史 ” 三个方面， 去探讨《 好东西》 的价值， 而不是遵守任何固有的， 单一维度的评价程式； 但也不仅仅关于《 好东西》 ， 我们也试图借由对这三个方面的论述， 将一些阶段性的朴素思考汇聚成文。
本文并非学术论文， 篇幅较长但写作周期较短， 遣词造句与行文还有些缺陷， 观点表达也有不成熟之处， 欢迎就任何知识性错误和观点分歧进行指正和讨论。 另外， 在此感谢石新雨、 唯唯的观点对本文的启发， 以及排版、 写作过程中阿崽提供的宝贵修改意见。
1 文本的节奏： 缺乏身体性的喜剧 电影的节奏来自书写的节奏， 来自心跳。
罗伯特· 布列松1
节奏是电影的核心要素之一， 是电影的心跳， 和（ 作者） 电影的“ 风格” 一样， 电影的节奏也有着一定的图式， 但多数情况下， 机械地遵守这些图式都是危险的， 而喜剧电影更是如此， 每部好的喜剧电影都拥有自己独特的喜剧节奏， 就像许多保值的摇滚乐队都有一个顶好的鼓手。 《 好东西》 的节奏， 先不论其是否“ 独特” ， 首先表现为一种被文本所统摄的节奏 ， 从《 爱情神话》 起我们就知道， 文字游戏是邵艺辉的拿手好戏。 在《 好东西》 中， 她的创造力集中体现在两场餐桌戏里： 从“ 我不喜欢打拳” 的双关语， 到"女权表演艺术家"的金句， 到“ 有毒男子气概” “ 男女对立” 等呼应社交媒体热点的梗， 在同一场戏中先后登场， 形成了一种紧锣密鼓、 妙语连珠的情景喜剧节奏， 令人应接不暇。 这些在网路上往往会引发争吵的词语此时有了它们的线下版本： 一群人演绎它， 另一群人笑着调侃它， 但无人会为此争吵。 在这样一个女性觉醒， 呼吁进步主义的时代里， 作为众多“ 赶时髦” 的进步型编剧中的正面例子， 邵艺辉的美德在于， 她深知进步主义话语的宣教和启蒙本质， 亦深知自己所写的东西会收获怎样的效果， 她的喜剧创造性首先体现在一种对概念的操演中： 她抛出一个话语标签， 并不止于收获银幕前会心一笑的共鸣， 她也把玩它， 消解它的宣教性和攻击性， 巧妙地调用喜剧技巧对它们进行重构（ “ 男性原罪” “ 要给年轻人机会” ） 。 正如《 芭比》 中的政治口号宣之于口后， 立马成为了喜剧的燃料， 我们可以说， 这是一种后《 芭比》 时代的女性主义电影所拥有的宝贵觉悟。
然而， 和许多语言喜剧一样， 这类喜剧电影常常避免不了被电影本体论者批评“ 小品化“ 、 “ 缺乏电影性” 。 在《 好东西》 的部分多人对话场景里， 剪辑和台词、 面部表情的高度绑定赋予了它字字珠玑的聪明感， 却也是以牺牲自然的节奏为代价实现的， 当一切的动作都是为了导向单一的（ 喜剧） 效果时， 流失真挚就只是一些和很多的程度问题。
那么， 一部好的喜剧电影应该拥有怎样的节奏？ 霍华德· 霍克斯对此曾说： “ 如果你在画面中快速调整演员的节奏， 而不是快速地交叉剪辑， 你会得到更多的节奏感” 2 。 我们可以回顾电影史馈赠给我们的一种喜剧传统： 在卓别林和基顿的默片喜剧里， 节奏是时而笨拙时而灵巧的身体无法及时回应麻烦时带来的连锁反应； 在刘别谦的爱情喜剧里， 节奏是中/全景镜头的微妙运动以及人物在空间中往复的行走搭配台词所形成的暧昧语气； 在雅克· 德米的歌舞片里， 节奏是由轨道镜头运动的速率、 歌舞和演员明媚的脸庞形成的共振； 在霍克斯的经典神经喜剧《 女友礼拜五》 和《 育婴奇谭》 里， 节奏是语言的速率与演员焦急奔跑的身体共同制造的麻烦漩涡。 在上述大部分电影里， 喜剧不仅仅是语言文字的游戏， 更是身体与空间、 调度与速度的共谋。
His Girl Friday (1940, Hawks)Bring Up Baby (1938, Hawks)Ninotchka (1939, Lubitsch)那么， 在这种（ 或许有失公允的） 比对之下， 我们该将《 好东西》 贬为一部堆砌段子的小品、 脱口秀吗， 或者说某种苍白的、 虚浮的话剧/剧场电影吗？ 在这样一个“ 弱影像” （ 短视频、 直播等） 和流行文化占据了大部分注意力， 属于“ 地平线” 的电影 和电影史传统面临危机的时代， 这样出于担忧的批评和声讨很多时候并非毫无道理。 甚至， 我认为这类批评在邵艺辉前作《 爱情神话》 的一些生活场景中确实奏效： 徐峥看起来总是从一幕对话走向另一幕对话， 即使走在真实的街道上， 电影也仍然弥漫着一股棚拍感； 演员在饭桌前聊天却不动筷子， 你不知道他们吃的是什么（ 而《 好东西》 至少学会了边抖包袱边吃： 吃大蒜、 吃面、 吃剩饭、 吃冰淇淋） ； 一切有关生活的场景——做饭、 画画、 打鼓——都被潦草地一笔带过； 拥有各式各样身份的人物轮番登场， 但身份标签之外， 「 职场-家-学校」 的生活情境却残缺不全； 人物时不时说出一些被消费主义塑造、 流露着小资气息的金句。 而《 好东西》 的主体部分也继承了《 爱情神话》 这方面的特点： 一幕幕对话场景轮换的剧场感。 因此， 与精彩的语言对白相比， 人物的身体是相对模糊的， 缺乏和空间的互动； 有些情境尚未充分展现就被迫掐断⋯⋯总之， 它似乎容纳不下太多游离出作者意图以外的散漫： 在看到《 明天会更好》 的时候， 我们会期待更多这样的时刻。 在过去， 像《 梦想者四夜》 这样的电影已经证明了， 精炼的戏剧性与散漫的时间是可以共存的。
须承认， 当创作者们试图迎合效率， 创造了一种看起来无比完美的文本节奏 时， 也会丢失某种很可能更加宝贵的自然节奏 。
2 被渗透的剧场： 嵌入城市空间的喜剧 你们听过响声吗？
打鼓的声音， 头磕在案板上的声音， 板球拍击打网球的声音， 老式洋房木地板遭到撞击的砰砰声（ 角色们上下楼梯、 小马摔倒， 拳袋砸在地板上） ， 拍桌子的声音， 饮料瓶突然喷溅的声音， 喷泉滋水的声音， 给木板敲钉子的声音， 煎鸡蛋的声音⋯⋯所有做家务的声音！ 邵艺辉把它们变成了家庭妇女的奥德赛， 变成了孩童目光下山川湖海的英雌之诗。
单口喜剧是一维的世界——一人一话筒即可搭建； 话剧， 小品是二维的世界——由背景板前的多人构成。 在一维和二维空间里， 我们只能用语言去描述这些东西， 但语言永远是局限的， 只能描述我们想象的——通常是主线叙事， 但无法假设我们经过的、 遭遇的一切。 而电影是多维的。 的确， 我们大可以批评《 好东西》 编剧思维占据导演思维的上风， 批评它耽于卖弄文本上的聪明而不给人物喘息的机会， 批评它大部分时候似乎只是满足于为对话寻找合适的场所， 而并未给场景中的细节、 生活中的停顿以同等有爱的关注。 但我们也必须承认， 与《 爱情神话》 相比， 《 好东西》 中的剧场， 已经是一个被现实生活全面入侵的剧场， 其背景板也已经被立体空间中其他事物所渗透， 正如开头列举的那些响声， 偶尔也构成了对于文本节奏的打断 ， 让人物一下子变得笨拙： 受到饮料突然喷溅的冲击， 钟楚曦的身体不受控制地东倒西歪， 其他人以古怪的姿势躲闪， 构成了全片最鲜活可爱的一幕。 如果说《 爱情神话》 只是一部宣称自己发生在上海的电影， 那么《 好东西》 则正在努力把自身嵌入 上海的街巷里坊， 让故事从场景中长出来 （ 而非为故事搭一个场景的棚） ： 人物走在路上， 不再回避车流的鸣笛声与路牌的影子， 长镜头结尾的路边歌者、 后景中的男同性恋人⋯⋯对于观众来说， 这些“ 视线的一瞬 ” 正在悄悄酝酿着改变。
邵艺辉未必是一个多么富有空间意识的导演， 但在《 好东西》 里， 她为她的每一场戏都挑选到了最合适的发生场所， 并顺应空间的地形： 当小叶透过轩窗向另一边趴在窗口抽烟的铁梅搭话， 我们被提示这种属于旧式街巷里坊的打招呼方式几乎已在当代都市生活中绝迹（ 直到在22年春天的上海我们才重新开始认识邻居） ； 当王铁梅骑着平衡车驱赶跟踪小叶的男人， 跟拍镜头以和平衡车相近的速率移动， 我注意到那是上海的弄堂， 与我们更熟悉的——北京电影中的胡同、 悬疑片中的南方的巷子——都有所不同。 这些场景一闪而过， 却也实现了一种最小单位的对空间的再发现 。 除此之外， 在水果店那场戏中， 一个完整的长镜头跟着两个漫不经心挑水果的女人移动， 连带着小叶“ 挑水果这么仔细怎么不挑男人” 的牢骚， 与后景里时不时介入的男人形成了一个别有生趣的生活情境。 相比《 爱情神话》 ， 邵艺辉逐渐意识要到将场景中非情节性的部分纳入叙事之内， 去构建相对流动的空间。
正是在这样一种电影打开自身去拥抱语言之外事物的条件下， 我们才可以去追问， 在语言之外， 邵艺辉是如何去关怀人物， 思考女性主义的。
3 过去与现在之间： 喜剧精神的关怀属性 一场“ 买上野新书拍一发五送神仙水” 的直播， 将文化行业纳入了后现代性的语境之中， 其中的荒诞幽默折射出整部电影的某种自嘲姿态。 我们发现， 《 好东西》 要么试图用一种含泪的欢笑去解决矛盾冲突： “ 法国正统在山西” “ 四字爷爷马可· 穆勒” ； 要么试图用煞有介事的操演消化谎言背后的悲伤： 一男两女情感纠葛在别的肥皂剧里往往会变成灾难的发泄， 《 好东西》 却用一场大笑， 一个拥抱， 和一场酒吧扮演轻松地化解了它， Sisterhood / Female Bonding以及演员之间的亲和能量在这里以戏仿/操演 的喜剧姿势颠覆了旧的剧作陈式。 可以说， 在几乎每一场可能会把电影拉入陈词滥调的争吵戏中， 邵艺辉都坚持了一种关怀的喜剧精神， 从而实现了一种悲喜交加的、 辩证的类型语气， 除此之外， 电影也无意塑造任何面目可憎的反派， 力图让每个人物都显得可爱3 。 电影小心翼翼包裹在人物身边， 托住了每一次晦暗的童年记忆闯入对话时的沉重， 没有直接避开， 也没有用玩笑岔开， 而是相信、 创造轻松地谈论它们的可能， 例如， 让童言无忌去触及亲人死亡的话题。
于是， 我们几乎是惊讶地发现《 好东西》 相当谨慎地和人物的过去维持着一种恰为其分的距离（ 正如它所戏谑的那样“ 回忆过去是油腻的开始” ） ， 它似乎很清楚地知道对于过去的谈论会导致一种对当下痛苦的逆向归因， 从而沦为一种粗暴、 庸俗的精神分析， 因此， 它更多是以喜剧的姿态接纳创伤， 是接纳、 关怀， 而不是疗愈。 邵艺辉相当明白， 喜剧从来不能疗愈任何东西， 喜剧只能舔舐伤口， 起到杯水车薪的止痛作用——这种清楚的自我认知才是喜剧对悲伤的谈论能成功发挥其关怀作用的基础， 一如电影再现的可能建立于再现的不可能性之上。
也正是基于这种认知， 我们可以看到， 《 好东西》 坚定地将自己放置于当下的、 进行时的语境中， 以消解、 代替对过去创伤的沉湎。 与《 爱情神话》 中残缺不全的生活场景相比， 《 好东西》 更希望全景式 地展现三位主角的职业身份对应的生活内容， 我们会看到： 作为新媒体工作者的铁梅如何平衡自己的家庭和事业， 如何在互联网的新规则里如履薄冰地坚持书写与表达的可能； 作为乐队歌手的小叶如何在乐队、 邻居友谊与爱情之间寻找个人价值的归属； 还是小孩的茉莉如何从“ 做观众” 到“ 上台表演” 再到“ 下台写作” 走出性别与自我的阶段性困惑。 这种以接纳创伤为基础的扎实再现， 构成了对自然节奏缺失的内容弥补， 也构成了一种真正动人的女性主义再现政治 表达的基石。
4 对电影史的矫正： 女性主义进行时 《 好东西》 给出了三种女性角色： 十项全能的单亲妈妈铁梅， 年轻但恋爱脑的小叶， 天真但也迷茫的小学生茉莉。 以及三种男性角色： 和父权家庭决裂的"loser"小马， 在甘做家庭煮夫和传统男性气概之间徘徊的前夫， 受过精英教育、 “ 爱无能” 的精致利己型都市中产胡医生， 相比这些女性视角下已经部分脱离传统父权叙事语境的“ 新男性” ， 《 好东西》 对于女性角色的处理更像是一种对电影史的矫正（ 就像《 律政俏佳人》 对粉红色印象的矫正） 从男性主导的电影女性史里夺回对女性的定义权。 纵观世界电影史， 你都很难再找到一个王铁梅式的女主角， 当中年单身女性在男性导演的电影里做主角时， 她们总是避免不了被一种男性目光绑架： 《 日落大道》 《 欲海情魔》 《 电梯惊魂》 《 亲切的金子》 《 钢琴教师》 《 她》 ⋯⋯这里有一条长长的黑色电影–B级剥削电影的谱系， 一部被悲惨和猎奇叙事所统治的电影女性史⋯⋯而在《 好东西》 这里， 邵艺辉选择了和王铁梅坚定地站在一起， 为她说话， 承认并勾勒她的欲望， 甚至让她去进犯、 矫正男性的欲望。 （ 除了在部分法国电影中） 你也很难再找到一个小叶式的女主角： 一边嘟哝着为自己辩护“ 恋爱脑这个词好像说得我没有自由意志” ， 一边又会踌躇不决地问朋友“ 我是不是给女人丢脸了” ， 在过去， 大部分浪漫爱情小妞电影都习惯于满足女孩们的幻想， 让公主得到王子的垂爱， 而另一些男性导演又痴迷于女性悲剧叙事， 恋爱脑女性总是因过分迷恋爱情遭受某种报应和惩罚： 《 卡比利亚之夜》 《 白色婚礼》 《 开罗紫玫瑰》 《 金发梦露》 ⋯⋯而小叶是当代的、 全新的， 她是我们中的一员， 她拥有爱的权利与自由， 也拥有说不的头脑与意志， 她不那么“ 觉醒进步” 但洋溢着主体性， 让人想到侯麦八九十年代的电影中那些青春的、 鲜活的女主角， 正如石新雨的影评a ， 她是一个有了朋友的包法利夫人 。
相比于两位女性长辈， 茉莉则是一个“ 待定义” 的小孩， 一个开始产生性别困惑（ “ 淑女” “ 女孩怎么打鼓” ） 和自我价值认同危机（ 不合群， 没有擅长的东西） 的小孩。 这种待定义形态， 与《 芭比》 中最终走向Real World的芭比意喻不谋而合： 向未来敞开的女性存在者。 女性主义电影理论家劳拉· 穆尔维曾在一场演讲b “ 好奇心 ” ——通过陌生化 的视角去看待已然被陌生化的事物——以代替试图翻转“ 男性凝视” 的“ 女性凝视” ， 并在那场演讲的结尾提醒我们： “ 好奇心在芭比对Real World的渴望中有多不可或缺” 。 某种意义上， 《 好东西》 确乎是一部充满好奇心的电影， 它以好奇心轻抚了过去， 又以好奇的姿态向当下、 未来敞开了自身。
“ Freud, Hollywood and the male gaze” ， 发表于频道The British Academy， 2024.09.06
Barbie (2023)在过往的中国电影中， 我们有许多印象深刻的女性形象： 美丽的、 坚韧的、 隐忍的、 狡诈的、 疯狂的； 我们也看到过女性群像， 可能是一同被压在倒塌的房屋下， 可能是互相帮助、 欺骗、 嫉妒； 可能是我为你献出生命⋯⋯却唯独没有过一个大荧幕上的女性（ 且作为主角存在） ， 在上楼梯的时候会对女儿说“ 霉霉的腿就是走楼梯变直的， 她也是” （ “ 没错！ ” ） ； 在所有被冒犯的时刻厉声制止； 在前夫说“ 我为你结扎” 了时， 回击以令其哑口无言的进犯动作； 拆穿朋友的谎言时， 戏剧性（ 情节） 之重似于一瞬间消散、 淹没在天台的空气中， 只留下爽朗的笑声⋯⋯这时或许你会想到《 热辣滚烫》 的结尾——同样与过往的叙事和立场截然不同， 只是乐莹周遭的关系仍是亲缘的、 性缘的， 从中得到更少的支持， 耗费了更多时间给内心的枷锁松绑。 由铁梅、 茉莉、 小叶组成的同盟在河对岸望着乐莹们、 李红们， 她们站在那里——从一开始就站着， 而不是努力直起身子； 从一开始就自由， 而不必费劲挣脱什么——提供了与现实世界周旋的另一种解法。
热辣滚烫 (2024) 在《 好东西》 里， 一种美丽的进行时态就存在于这些微妙的关系演进之中， 于是我们看到， 《 好东西》 逐渐把创作（ 女性表达） -生活（ 女性存在） -表演（ 女性再现） 勾连在了一起， 汇聚成了电影的元属性， 汇聚成了一种进行时态的女性主义。 所以， 这部电影最女性主义的地方并不在于， 邵艺辉让她的人物谈论了女权， 亦不在于， 它用辛辣的性别角色书写为旧的剧作范式注入了新的活力， 而是在于， 它巧妙地通过一种相当卡通化的颠倒式对比——男人谈论女权而女人实践女权——亮明了立场： 女性主义不存在于学术话语的迷宫之中， 而是存在于目光所及处、 举手投足间， 它是万千女性的进行时态的合流。 正如电影借铁梅之口给出的， 对“ 我们是什么关系” 的聪明回答： 一起看电影的关系， 或者在厕所吃零食的关系⋯⋯被每一个进行时动作推动着的关系。 对于许多关系， 似乎有比去给定义、 下判断更重要的事， 我们又何必执著于框定一种唯一正确的女性主义的生活呢。
5 理想的女孩， 可塑的语言： 话语的将来时 一一（ 2000） Le gamin au vélo (2011)在过往的电影中， 我们熟悉承载着象征意义的早慧的小孩， 如《 一一》 （ 2000） 中的洋洋； 也并不陌生作为社会问题缩影的、 被迫早熟的小孩， 如《 单车少年》 中的西里尔。 而《 好东西》 中的王茉莉是另一种小孩 。 她首先是语言的小孩——她天然地懂得爱的语言， 能接住小叶的大眼睛所发出的目光， 下意识地去触摸小叶的眼泪； 也会在乐队聚餐中对架子鼓老师小马直言“ 你没有妈妈， 是怎么长大的？ ” 。 从王茉莉的语言中， 我们会想到小学同学录上翻到的句子， 会想到令爸爸妈妈忍不住记下的孩子的语言， 会想到曾经的博客、 微博、 QQ空间。 或许在这样的语言中， 暗藏着一种诗歌的雏形——发散、 直接、 韵律、 通感。 更进一步地， 王茉莉还是一种理想的女孩， 由每一个不被制止、 被真的听到与真的保护的时刻浇灌而成。 在“ 你没有妈妈， 是怎么长大的？ ” 之后， 不是“ 没礼貌” ， “ 好好说话” ， 不是“ 快跟老师说对不起” ， 而是大家一起屏息凝神， 等待一个答案。 然后小马老师微笑说， 我还有音乐， 虽然也不只是靠它。 然后， 让所有人都惊讶的， 在这样的乐队聚餐的场合， 一个大人和一个小孩的对话竟然可以进行到“ 我妈活着的时候， 我还没有爱上音乐” 的程度， 其他人专注倾听， 而氛围依然活泼， 并未因话题走向而变得沉重， 并未有人在其中感到紧张、 受伤。 于是我们松一口气， 感到被信任， 然后有了情感的流动和真正亲密的可能。
对于中国（ 大陆） 电影来说， 从第五代厚重的、 萌芽的白话文和第六代消褪的、 演变的乡音里走出， 我们有过一些青涩的尝试， 譬如娄烨在《 苏州河》 中试图将普通话念白浪漫化， 以形成一种新浪潮式法语念白的迭奏感； 我们曾短暂地找到过《 背靠背， 脸对脸》 《 路边野餐》 《 大象席地而坐》 的乍现灵光； 我们也逐渐掌握比较成熟的类型翻拍语法。 但在大部分人都生活在城市（ 或至少是互联网意义的城市） 的今天， 在《 好东西》 和《 爱情神话》 之前， 是《 北京遇上西雅图》 和《 小时代》 这样的电影在霸占银幕和话题， 它们以极尽虚浮的戏剧性甚至丑态来逗乐， 只展现无尽的欲望而不相信任何价值， 以暴露和放大创伤来书写创伤。 被加工后的语言失去生命力， 变成缠足的、 禁锢的、 粗暴的形态； 这些电影里的语言从不曾作为交流的桥梁存在， 而总是在失真的环境中显得吵闹、 加深隔阂， 每每出现总是伴随着悬浮的人物动作， 非必要不说话——一旦说话就是： 坏了， 大事不妙， 它站在本真的反面， 机械地缝合情节转折， 谄媚地输出情绪和恶意。 我们从未看到普通话发挥出戏剧性更健康的力量， 也似乎从未拥有过真正语气自如的都市电影。 在《 好东西》 中， 普通话有时会扭曲变形——当角色在吃饭等生活场景下抛出一个个时尚菜名和术语（ 谈论上野千鹤子、 结构性压迫） 时； 有时又会重新变得面貌可亲——在茉莉的快言快语、 铁梅的暴躁嘶吼、 小马老师尴尬的回答中。 和山西的面食、 法国的面包一样， 普通话也展现了一百种（ 夸张） 形态： 作为新闻语言的形态， 适应自媒体时的形态， 邻里之间、 楼层上下的形态， 在社交软件上的形态， 以及， 在影片最后， 回归至小学作文的形态——不过， 这是一篇没有词藻、 不加修饰， 只有白描的作文， 却意涵广阔， 是自白， 也如宣言： 每字每句都是由站在新世界的起点， 被共同注视与保护的理想女孩写下的。
这是一篇普遍的习作。 对于部分观众， 也许是一次次回望和修正过后的自己， 握着多年前的自己手中的铅笔而完成的写作， 一如邵艺辉导演曾经的自反： 为什么我总是代入男性视角在写小说？ 对于年轻人——距离“ 孩子” 更近的人， 倘若他们就如同我们被千禧年的院线电影、 被漫威、 被迪士尼公主所塑造一样， 被《 好东西》 中的观念与行动所塑造， 倘若他们就从作文里的世界出发呢？
可以说， 此刻的普通话就像面团， 扔进不同温度的烤箱， 就会成为不同的面包。 一些词语飞速地流行。 在一部分人的生活中， 它们突然强烈地在场， 然后消失无踪； 对于另一部分人， 它们从未存在， 或者如同外语、 如同某些缩写一样， 伴随着难以跨越的距离而存在——经新媒介加工和改造后的普通话被分为我们会使用的、 理解含义但不会使用的、 认知之外的。 当发现小红书的语言、 抖音的语言、 职场的语言、 宝妈的语言之间或许有着比不同方言间更深的沟壑， 我们应该如何寻求共存， 如何建立连接？ 在这个意义上， 必须说《 好东西》 是一部勇敢的电影。 它审慎地体察、 面对着语言（ 或也代表社群） 的种种处境， 并选择尽可能展现、 留下这些历史。 比起《 爱情神话》 它迈出了关键的一步： 放弃方言 ， 而选择拥抱更丰富的角色， 选择讲述更复杂而难以概述的故事， 选择触及更多议题， 选择延展更不单纯的社会关系， 选择选择、 并继续向往着一种更普遍的语言。 上述所有选择， 几乎都有一种被市场或影史验证过的安全选项， 我们也可以清晰地感受到它面临的风险或者可能滑向的缺憾： 过于嘈杂、 过于明确、 像脱口秀、 缺乏节奏、 不够安静和高雅。 区别于植根于我们心中的诸多经典类型电影——它们拴着视听氛围塑造、 世界观、 主线剧情、 典型角色设定的多重保险， 《 好东西》 几乎是一部但凡一场戏的表演走样就难以完成的电影， 而其表演的完成度又很大程度由台词（ 语言） 决定。 与影片中铁梅对于“ 杰作” 的态度相照应的， 《 好东西》 也从创作伊始就与“ 完美” 解绑， 不求不出错， 但求多说话。 正如茉莉有权在演出前退缩， 演出中享受， 演完仍觉得“ 更喜欢做个观众” ， 《 好东西》 也赋予自己书写躁动的当下的权利， 从正发生、 正被传播和咀嚼、 还未定型的信息中吸收养料， 反而真的撬动了一扇崭新的门——我们窥见光亮， 听见声响。 走进影院， 第一次不是借由电影发泄或聆听电影的叹息， 而是被她养育， 然后决定我要养育什么。
6 结语 正如王铁梅作为知名记者那讳莫如深的过去， 在《 好东西》 丰富的言说之外， 笼罩着浓重的， 沉默和失语的阴霾， 随时在场的自我审查遏制了所有人的表达4 ， 和许多面临“ 不可抗力” 大他者的中国电影一样， 《 好东西》 亦是一部建立在普遍的沉默之上的电影。 我们有太多无法言说的东西， 言语又有太多难以抵达之处。 《 好东西》 也远非一部完美无缺的电影， 但它仍然拥有激情， 仍然竭尽所能： 不通过隐喻和符号， 而通过自身的姿态去言说： 好奇的姿态， 喜剧的姿态， 生活的姿态， 温柔、 强大、 包容的女性的姿态。 这就是为何电影的最后一镜令我们潸然泪下： 王铁梅和小叶带着小孩在上海街头拖着行李箱奔跑的全景镜头。 在那时， 我们看到了所爱之人的姿态， 在那时， 我们恍悟是电影闯进了我们的生活， 成为我们的中心。
邵艺辉曾说过， 创作的有趣之处在于自己可以创造一个自己喜欢的世界4 。 从这个角度来看， 《 好东西》 就像是一部创作者捡拾了许多生活中自己关注的片段或者叙事， 搭建的一个基于现实底色的童话， 对于这样的作品， 人们总是习惯于用一种真实去批评另一种真实不够真实——我们何时能够从这种视差比较的怪圈中跳出来呢， 何时才能学会亲手去碰一碰这些可爱的乐高房子， 去感受它们的创造力， 并发现它们其实并没有那么容易倒塌呢。 《 好东西》 之于中国电影的意义， 至少将如过去《 爱的甘露》 之于美国电影的意义： 它告诉主流观众， 一种基于现实的新关系是可能的。 即使是在最为简单的再现政治层面上， 也可以书写新的游戏规则。
那么谁又能说， 这不是一种对抗呢。
Desert Hearts (1985)[法] 米莲娜· 布列松(编). 电影的节奏是心跳 [M]. 陆一琛, 译. 北京: 北京联合出版公司, 2023.
“ You get more pace if you pace the actors quickly within the frame rather than cross cutting fast.” Bringing Up Baby DVD. Special Features. Peter Bogdanovich Audio Commentary. Turner Home Entertainment. 2005.
