里维特的这些手写笔记，如同日记般逐年记录，从1955年至1961年，书写在一本除此以外别无他字的“Gallia”牌笔记本中。持续而规律的书写、对笔迹与措辞的格外用心、全无涂改的痕迹，以及数十年来对笔记本的精心保存，赋予了这份文本以独特的地位。这是一部沉思录，主要关于电影，其中某些影片与某些作者在其中被赋予了范例的价值，被纳入了现代艺术思想的总体运动中。评论家的视角与创作者的视角（“该做什么？”）在此密不可分，许多段落亦回荡着自传式的口吻。1956年至1959年间，记录渐疏，那正是里维特拍摄《棋差一招》[Le Coup du berger, 1956]与《巴黎属于我们》[Paris nous appartient, 1961]的时期。
—— 原编者
1955
现实主义是唯一的出路。该做什么？不知疲倦地观察我的周遭：两个女人如何在街头搭讪，人们如何上车，又如何走出家门。只要观察得法，每一个姿态都令人赞叹；即便是世上最伟大的场面调度者[metteur en scène]，也做不到这种简练，这种密度，这种全无效果与意图的天然。——但也许，场面调度恰恰也是意图的艺术。我们能否既保留一幅图景的全貌，又不失去另一幅图景的丝毫？几部杰作给出了答案；这取决于我们如何去阐明它们；因为归根结底，仅凭对生活的观察从未足以造就艺术家。我们需要这两个领域，并懂得首先在自身内部平衡二者，从而确立一种双重的力量，这便是艺术的全部。
伟大的电影创作者们陈列事实，一个接着一个；这正是像《海滩上的女人》[The Woman on the Beach, 1947]这样的电影所彻底确立的，其美感源于它的毫不妥协：除了行为的粗暴接续外别无他物，每一个镜头都是一个新的姿态，一个事件。但在希区柯克那里，正如在德莱叶或茂瑙那里，取景、元素的选择、剪辑，甚至摄影也都是事实。电影创作者是被当场拿获的[se prend sur le fait]；他无视杂闻逸事，对他而言，每一个事实都是独特而崭新的。
莫扎特解释了奥菲尔斯：一个词便囊括了二者，那便是巴洛克，这正是《C小调弥撒》[la Messe en ut mineur]中的《道成肉身》[Incarnatus est]所阐明的：这是灵魂的自然运动，在恩典之中被释放。对于野兽或机器而言，没有什么比这更不可理喻、更令人愤慨、更令人精疲力竭地去追随的了。
从根本上说，电影是描述性与说教性的艺术：二者紧密相连。叙事的某种形式变得似乎与其同质，这仅仅是历史的偶然。电影真正的天职是论文[essai]：即对现实进行描述性的秩序化，揭示各种现象之间的关系、连接与一致性。归根结底，这是一门时间——以及空间——的协调性的艺术。所有伟大的电影都倾向于成为纯粹的目光，但这是一种清醒的目光，仅凭其介入，仅凭停留在事物之上的这一事实，便能理顺混乱：《禁忌》[Tabu, 1931]、《大河》[The River, 1951]、《意大利之旅》、《红河》[Red River, 1948]、《后窗》[Rear Window, 1954]，在这众多的电影中，场面调度的介入只是为了整理一个宇宙，并通过描述，以最博学的逻辑圈定它；在这众多的电影中，沉思重新找回了在行动的火热中丢失的秘密。必须遵循歌德的建议，始于——并终于——描述的艺术，学习展示万物，即便是最卑微的事物，“如同前所未见”1。
Tabu: A Story of the South Seas (1931)
什么是场面调度者？一个被移动表象的永恒景象、被每一个姿态的真理及其简单自然之美所感动，渴望保存这种情感并将其传达出去的人。——“稀有之物与美丽之物⋯⋯[Choses rares et choses belles ...]”1
保罗·瓦莱里：“稀有之物或美丽之物 / 在此精湛地组合 / 教导眼睛去看见 / 如同从未看见 / 世界上的一切[Choses rares ou choses belles / Ici savamment assemblées / Instruisent l'œil à regarder / Comme jamais encore vues / Toutes choses qui sont au monde]”。这是诗人为巴黎夏乐宫[Palais de Chaillot，1937年建成]楣饰所做铭文中的一部分。——原编者注
电影正走向简单：拍摄的速度，效果的俭省，对描述的顺从。这种变化在最近几年里，无论在老一辈——雷诺阿、希区柯克、罗西里尼——还是在年轻一辈——曼、雷、布鲁克斯[Richard Brooks]——那里都同样可见。奥尔德里奇是一个假的例外：他给效果留出的份额比看起来要少，他越来越多地衡量它们，使它们总是服从——看看《大刀》[The Big Knife, 1955]——于布景或姿态的描述；此外，就像科克托一样，他拍摄的速度铭刻在胶片上，成为作品的一部分；这种速度剥夺了任何探索中过于刻意的外表，并使其接近戏剧灵感的自由游戏，接近创造性的即兴：作品没有丰富的笔触，但保留了草图般的洒脱。——让我们重申：电影正走向克制、内敛，走向一种更内在且在某种程度上主观的抒情主义。在同一种运动中，它也走向缓慢和长篇幅，拒绝省略，与完整的、没有变造或剪切的描述性诚实相一致。我敢说，事物越来越是其所是（或者更确切地说，是重新变得如此，考虑到默片的话）；电影创作者介入只是为了整理事物，并且总是遵循事物的法则，事物的统治。最后，所有宽银幕的技术都是现实主义描述的技术：究竟是镜头创造了这种功能，还是顺从于它？这有什么关系：它们渴望被如此使用。
总而言之，我们将一切无法被理性解释或还原的事物称为形而上学；形而上学的情感，即是关于不可解释、不可命名之物的情感，它源自一切无正当理由却存在的事物。因此，场面调度总是通过任意性[arbitraire]使其显现，那是戏剧或技术运作的边缘，既不屈从也不消解于话语的清晰必然性：母题、角度、构建，这些元素尽管明显不可分割于那被秩序化为叙事的表象之束，却也并不归结于此，它们仅因其任性而存在，并可能显得任意——顺带一提，这一修饰语几乎总是伴随着对效果的使用，但似乎恰恰是它们的美与必然性的标志（事实上，反倒是那些合乎逻辑且被戏剧证明合理的效果，从美的角度看似乎并不协调）。也许，形而上学是创造中任意的那一部分，是那超越了人类创造框架及人类所能把握之物，因此只能是某位神的手笔。所有的形而上学不过是对上帝存在的沉思，以此指代一切超越人自身力量的事物。——但是，人们无法轻易地将其引入电影，因为任何“为了任意而任意[arbitraire de l'arbitraire]”都会立刻显得愚蠢。只有当创作者自己被激起好奇心时，才能激起观众的好奇，且只应提出那些创作者首先向自己提出、且尚不知晓答案的问题；但也许，轮到我们提出这些问题，这本身就是回答：谜的表达，虽未解开谜，却平息了它；它变成了可见的谜，简言之，通过使其功能永存、将其化作雕像，它找到了作为谜的意义；它在此完成并在此安息，它是不可知之物的偶像，是在清晰中、在血肉中被圈定的奥秘。
大概指戈达尔的电影《小兵》[Le Petit Soldat, 1963]（于1960年拍摄）中的男主角布鲁诺[Bruno Forestier]。——译者注
因为童真精神与清醒之间的冲突不应是对抗的，而应是辩证的，二者不断迫使彼此达到自我的圆满。
所有伟大的风格都是事实性的：参见司汤达、科克托（《冒名顶替者托马》[Thomas l'imposteur]），但也还有毕加索、斯特拉文斯基。以及《海滩上的女人》的雷诺阿，《战火》[Paisà, 1946]的罗西里尼，《逃亡》[To Have and Have Not, 1944]的霍克斯。以最大的精确度、清晰度和速度去叙述和描摹那些自足的事实。去成为这些事实。
Paisà (1946)
克利的野心：要更加接近创造的核心（参见“晶体的生命[vie des cristaux]”12）：在那里，美学问题面对事实和过程的粗暴必然性、面对生物学和种属的真理、面对生命物质纯粹的宿命，失去了其意义。
麦克-马洪主义[Mac-Mahonisme]是1950年代末巴黎主要的迷影潮流之一。它得名于一家名为“麦克-马洪”的电影院，该影院位于同名大道上，自1954年起仅放映原声版的好莱坞电影。一群迷影者——包括皮埃尔·里斯希安[Pierre Rissient]、米歇尔·穆尔莱[Michel Mourlet]或米歇尔·法布尔[Michel Fabre]——经常在此聚会，围绕共同的电影观念交流，并在此策划展映，推介当时在法国尚鲜为人知的电影人的作品。对于“麦克-马洪主义者”而言，电影的理念化身为四位构成其“四张王牌”的导演：约瑟夫·罗西[Joseph Losey]、弗里茨·朗、奥托·普雷明格和拉乌尔·沃尔什。他们也喜爱科塔法维[Vittorio Cottafavi]、德万[Allan Dwan]、特纳[Jacques Tourneur]或戴米尔[Cecil B. DeMille]，但鄙视其余的一切：希区柯克、新浪潮以及所有的“知识分子导演”。他们对埃里克·侯麦主编时期的《电影手册》[1957-1963]产生了重要影响，穆尔莱便是在那里发表了他们的宣言：《论一门被忽视的艺术》[« Sur un art ignoré »]（载于《手册》第98期，1959年8月，后收录于1987年亨利·维里耶出版社出版的《作为语言的场面调度》[La Mise en scène comme langage]一书），他们还创办了自己的杂志《电影的存在》[Présence du cinéma][1959-1967]。——原编者注
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