Hélène Frappat. Jacques Rivette, secret compris. Cahiers du Cinéma, 2001, 7.
在开启一段调查之前，在挖掘一个秘密之前，研究者并不总从冰冷的档案出发，而首先制作一种信念。埃莱娜·弗拉帕[Hélène Frappat]在序言中的自白，正是里维特所命名的“信念的动作”[acte de foi]——即便相当盲目，我们相信，在漫无目的的探寻中将找到某些事物，它们是遗落在时间中的秘密散落在空间中的足迹，这些足迹再也无法将我们带回秘密的光晕，但它仍然充满生机，不断地向外界广播信息。因此，弗拉帕说道：“我没有理解雅克·里维特的秘密，但他的作品向我传达了一种知识[un savoir]。”2
“一种知识”，不要忽略不定冠词“un”的力量，它抵抗着定冠词“le”的诱惑，避免“一种知识”成为“知识”，成为米歇尔·福柯[Michel Foucault]发现的与权力纠缠在一起的腐坏之物。然而这一进程发展的如此之快，以至于让·雷诺阿[Jean Renoir]得以哀叹：“我们摘取了太多智慧树上的果实。”3重返单数的知识，便是重新发现知识被结构化之前的纯真，便是重返电影语言被发明的年代。但这一操作如何得以实现？在《我们时代的电影人：主事人让·雷诺阿 第三集》[Jean Renoir le patron, troisième épisode: La règle et l'exception, 1967]中，雷诺阿曾表明飞行员的纯真使得他无法在浪漫且腐败的世界中存活下来，他的死亡攸关野兔在打猎场景中的牺牲。而他的门徒，雅克·里维特，早在抵达巴黎前就怀揣着类似的电影思想，这诞生了他的第一篇批评《我们不再纯真》，几乎是偶像破坏式的宣言，重返纯真，却只是为了彻底破坏它。哪怕在这位场面调度者之后的作品中，破坏也是激烈的，《巴黎属于我们》[Paris nous appartient, 1961]已经为戏剧艺术家宣判死刑，《疯狂的爱情》[L'Amour fou, 1968]与《出局》[Out 1: Noli me tangere, 1971]各自展现着戏剧的不断解体，而到了《北方的桥》[Le Pont du Nord, 1981]，灯光的消失让任何意义上的表演也不复存在。
Jacques Rivette. « Phénix », in Les trois films fantômes de Jacques Rivette, Cahiers du cinéma, 2002, 37.
在这些可怕的世界中，演员们受困于不为他们知晓的秘密（《四个女人的故事》[La Bande des quatre, 1989]）；孩童在出生前就已夭折，因为他继承了家庭所犯下的错误（《绝密》[Secret Défense, 1998]），可怕的悲剧！为了找回已然变质的纯真，弗拉帕在里维特的操作中发现了反复出现的救赎手段。对《塞琳与朱莉》[Céline et Julie vont en bateau, 1974]而言，这关于重复，在日复一日的电视直播中拯救小孩；对《高低脆弱》[Haut bas fragile, 1995]而言则攸关第二次机会，电影赋予它对女演员们一种改变的优雅，一个进入现实世界的通道；到了《四个女人的故事》，演员们则需要反复训练文本，“女演员使自己成为剧院的囚徒，以此抵达自由”。我们同样不会忘记那些在弗拉帕之后诞生的角色们，重返世界的亡魂排练自己死去时的姿态（《幻爱钟情》[Histoire de Marie et Julien, 2003]）；在一块无人在意的空地上却存在一顶全世界最小的帐篷，那里演员们日复一日训练着无人观看的马戏表演。一场相当明显的考验，因为里维特的偶像破坏倾向让过去腐败、让秘密重返，这些重返世界的亡魂[revenante]要占据另一具身体，第二次进入生者的世界，她让女孩们害怕，让女孩们忧郁。于是，她们无法长大，甚至仍未出生，因为“没有名字的身体[corpo senza nome]是一具被幽魂萦绕的身体，没有自我的独一性，几乎是一具尸体”。里维特的所有尝试便在于将人物从绝对的过去中拯救出来，过去的秘密保持绝对的静止，支配着角色的意志，让伊达[Ida]宁愿相信那一首不可追忆的歌曲，也不选择创造自己的过去。但一个三十岁的女性（《去了解》[Va savoir, 2001]）——伊达从过去中被解救，向前奔跑，她终于出生了，她终于可以成长——将明白重复的秘密，她不会被前情人再次关在房间中，而是向上攀爬，走向楼顶，不顾一切地前往那个曾经那个让她死亡（《出局》）、让她眩晕（《高低脆弱》）的场所。“最终，这样的女性回到起点，回到最初：她试图在世界面前、在自身的过去面前，以存在的方式重新界定自己，仿佛自己再次成为正在诞生的柔软之物。”即便“出生便是失去某些东西”，即便成长便是发觉某一部分秘密。
Heinrich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes, in Petits écrits, trad. Pierre Deshusses, Paris, Editions Gallimard, 1999, p. 218.——原注
详见第一部分最后一段。——译者注
第二次机会是喜剧歌舞片的核心：有声电影的第二次机会（《雨中曲》[Singin' in the Rain, 1952]）；百老汇蹩脚演员的第二次机会（明奈利[Vincente Minnelli]的《篷车队》[The Band Wagon, 1953]）；在直立人祖先消失后，男子气概的第二次机会（凯利和多南的《锦城春色》[On the Town, 1949]）；赛德·查里斯的第二次机会，她记得一切，唯独忘记了去爱（《美景良辰》）。不曾有过第一次：在戏剧中，我们表演；在电影中，我们表演过（路易·茹韦[Louis Jouvet]）。唯一要的问的是，这还是同一个表演吗？《塞琳和朱莉》玩弄的是一种疯疯癫癫的碰撞，它发生在一个莎拉·伯恩哈特[Sarah Bernhardt]式演员庄重的慢步走和现代女演员的大步走之间。问题不在于：如何从一种步态过渡到另一种（打开一扇门，重返舞台就能实现）。而是：这两种动作[gestes]将如何互相感染？喜剧歌舞片除此以外不再提出其他问题：演员如何从生活的自然动作滑向艺术的人工动作，从笨拙的肢体语言[gestuelle]（日常的）滑向芭蕾的优美（神迹般的）？我们如何成为赛德·查里斯？
喜剧歌舞片的课程：第一次尝试，我们无法成为女人。喜剧歌舞片的方法：舞蹈是一项学习仪式，因为在动作中凝结着一个阴谋的真相。奇迹不在于想象使我们从日常（一种平凡[banalité]）中跳出，而在于舞蹈的动作比自然表演还要真实，“现实主义”。戏剧，就是某个文本以及布景中的某种肢体语言。里维特经常拍摄对文本的工作（《巴黎属于我们》《疯狂的爱情》《真幻之爱》[L'Amour par terre, 1983]《四个女人的故事》），有时候拍摄姿态[postures]（《出局》《塞琳与朱莉》《决斗》[Duelle, 1976]《高低脆弱》）。喜剧歌舞片之所以能重新找到戏剧的“真相”，是因为它改变了对演员现实主义表演的传统批评：演员越借助假来表演，他演得就越真。“这既是真的也是假的。它是真的，因为它是假的。”3电影的真相，就是优美、奇幻[féerie]和舞蹈：这是假的，它在变成真的过程中，产生了运动。
Leslie Kaplan, « Haut, bas fragile, la danse continue », Cahiers du cinéma n°493, juillet/août, 1995.
歌舞片的第二次机会（当下带来过去，并让未来得以可能）不同于重复，后者是《塞琳与朱莉》所实验的一种反讽与滑稽的方法（“因此，我的未来存于当下”5，而我的当下就是过去的重复）。“曾经有一次⋯⋯曾经有两次。”在《塞琳与朱莉》中的鬼屋不断上演着悲剧，这是一种明确的、关于童年回忆的场面调度：时间重复着、口吃着，出了错（正如完全一样的片中字幕不断回归：“然而，第二天早晨”），因为时钟停在了两位女主角还是她们的姐妹爱丽丝[Alice]那个岁数的年代。朱莉在卡牌中读到了什么？“你没有动，你没有前进。你前进了，但却处于完全的静止当中：最后只剩下停滞！”重复是“一种向前的回忆”[un ressouvenir en avant]：它使得前进得以可能，使我们能够获得“瞬间的⾄福的确实性”，同时摆脱“重复应当是某种新的东西的幻觉，因为这种情况下我们就会厌烦于这重复”6。为什么塞琳[Céline]和朱莉[Julie]在房子里度过一天后感受到相似的喜悦？而里面发生的都只是已经发生过的事情。（“嗯⋯⋯太爽了！”塞琳一边吃着魔法糖果，一边兴奋地喊道。）因为她们知道！她们的未来存于她们的当下，她们的过去成为了她们的未来：作为影片无声节奏的黑幕，是两位女魔术师投射童年剪影[silhouettes englouties de l’enfance]的屏幕。然而这不是一种退化，其中小女孩深陷她的家族小说之中：最后只剩下停滞！重复的魔力在于，它远离了回忆的忧伤（我反复思考我的童年，我一边为童年的离去哀叹，一边不断地退化），也避免由了于当下无法不断带来新鲜事物所导致的不安的希望。塞琳和朱莉拥有这种“反讽的伸缩性”7，它使得她们的姐妹爱丽丝能够穿越童年的死亡，多亏了“⼀种⽣命⼒量去杀灭这⼀死亡⽽将之转化为⽣命”8。《塞琳和朱莉》，一部滑稽且反讽的影片：身体的滑稽在于，许多的身体相互撞击（想象一下，一个充满了生者与死者的世界⋯⋯）；旅行者的反讽在于，她们唯一的行李就是语言的包袱[mots-valises，表示首尾缩合词——译者注]。语言是原始空间，无穷无尽，混乱无比，小女孩们（因此也可以说是逻辑学家）在其中用旧的创造出新东西：“——我曾经有一只征服者蟒蛇⋯⋯——一只蟒蛇吧！——我曾经有一条蠢得爱我的蟒蛇嘛！”[三只蛇在发音上相似，抖包袱的谐音梗——译者注]总有一天，塞琳和朱莉不再扮演她们曾经是的小女孩，或者说不再扮演她们本可以是的孩子；总有一天，她们会扮演一个小女孩乐于成为的女人。但是，为了扮成女人，她们首先得曾经是女人：因此在重复中，作为自己生活的观众逐渐长大。然而，第二天早晨⋯⋯《高低脆弱》说明了我们得经过多少考验才能克服《魔笛》[La Flûte enchantée]中童年的恐惧（魔法森林、说话的树、罪犯家长以及被追捕的孩子），并进入《女人心》[Cosi Fan Tutte]中那种成人的依恋关系（一个放荡不羁的调解者的“哲学”建议；这位阿方索先生[Don Alfonso]在雷诺阿[Jean Renoir]的《黄金马车》中化身为东·安东尼奥[Don Antonio]；关于忠于自我与他人的困扰；女性通过学习，意识到她们将在何处选择行动的位置）。在这两者之间，一条道路从《高低脆弱》导向《去了解》，从三位被里维特抛弃但自信的年轻女孩走向成年，走向年轻的女人卡密尔（让娜·巴利巴尔[Jeanne Balibar]）。她忠于《黄金马车》中的卡密娜[Camilla]，将能够通过考验。戏剧的真相（歌剧的、喜剧歌舞片的），它的现实：帮助我们通过考验。
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published on Fri Jan 30 2026
source added at Fri Jan 30 2026 20:45:18 GMT+0800 (China Standard Time)
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