在D.W.格里菲斯[D.W. Griffith]和F.W.茂瑙[F.W. Murnau]之后，加上埃里克·侯麦[Éric Rohmer]的名字，意味着电影过去了九十年，促使后者找回历史的脉络，说出“我首先是一个默片导演”的，是他对于幕的重新创造。
幕即电影的中部地区，它集合了再现与消失，无论是字幕卡，还是那些被反复造访的情境——格里菲斯的房间、莫里斯·特纳[Maurice Tourneur]的门、茂瑙的河面——它们都不是无垠的风景，而是最恰当的切面，其内部元素清晰可辨，并且剔除了过于宏观或微观的干扰，仅以不变的原貌接受时间的法则。
最初，交叉剪辑的发明，是为了讲述一个“没有反打”的世界，在格里菲斯著名的短片《不变的大海》[The Unchanging Sea, 1910]中，海域的大小和景框相等，倾斜的海岸线位于画面中间，成为此处与彼处的界限，通过一次次剪辑，电影构造着它和人物之间的不同角度。人们守在岸上，目光被海浪截断，每当一个新的姿态到来，为上一个镜头所铭刻的动作就已逝去。九十年后，侯麦在其昂贵的实验电影《英国贵妇与法国公爵》[L'Anglaise et le duc, 2001]中，让法国大革命时期的人对着绘画望远。面对这场再现/变形，我们首先注意到画幅的扩大：银幕成了一张广阔的长卷。但与此同时，我们的视角变得更少，当格蕾丝·艾略特[Grace Elliott，从英国来的贵妇]和她的女仆娜侬[Nanon]，试图从默东[Meudon，巴黎西南部的市镇]的高台上看见路易十五广场上的断头台时，用来锚定方向的望远镜失去了连接，人物陷于被动，她们甚至成为了最盲目的观众，等待不可见的声音传来恐怖的事实——砍头刀落下的一响。
通过对古典精神的坚持，侯麦证明了幕不是一种视觉效果，也绝非经济或技术条件对“无限性”的制约，相反，幕是世界的形式。尝试绿幕技术和电脑绘图，让他既有机会重现历史上的细节——如戈达尔[Jean-Luc Godard]所言，将原本被照片和文字缩小的历史重新放大（放映）在银幕上——又投身于“完整电影史”的狂想，令古代的人能够拍摄电影。然而，影片最终的效果并不比戈达尔盗用美术作品的拼贴游戏更加完整，戈达尔用一只打火机模仿了戈雅[Francisco José de Goya y Lucientes]照亮黑暗的光，又用雨刮器和电脑调色模仿了印象派画家的笔触，从而延续了自然元素与绘画之间的历史剧；《英国贵妇与法国公爵》则将写实与虚拟同时推向了极致，在影片的筹备阶段，侯麦与“历史顾问”埃尔维·格兰萨尔[Hervé Grandsart]凭着侦探般的严谨考证了一切必要的历史细节，从建筑物的外观到街道转弯的弧度，从特定日期里晨昏的时刻到一场日蚀现象，他们用这些细节搭建生活的网络，最终定型于画家让–巴蒂斯特·马罗[Jean-Baptiste Marot]所设计的视图，于是，绘画空间代替了真实的透视法，“现实成为画作”。
但这场实验不乏滑稽之处，合成技术的瑕疵一览无遗：电脑抠图会擦除一些精细的线条，比如马夫的缰绳，或人物在阳光下的头发；演员成了动态的剪纸，其动作越精确，身后的绘景就越显得静止，两个图层因线条而分离，又因明暗关系、以及色彩间的对照而重组，达到走马灯式的和谐。人物的皮肤像是由颜料涂抹而成，甚至会染上环境的颜色。在女主角格蕾丝·艾略特读信的近景中，所有洒在面孔和手臂上的阴影乃至她的头发，都透着隐隐的青灰色，与草地和窗框的绿色相呼应。荣军院大道的夜晚全景，镜头暗区中分布着不同程度的深蓝、墨绿与深褐，浓郁的夜空衬托着格蕾丝浅蓝的裙子；而荣军院正门的灯光，则从后景制造出一条金黄的路径，刺透树林，点亮了人物的面孔和他们脚下的石路。这些或美丽或奇怪的色调，并不是对客观自然的反射，而是绘画精神对两个相反的平面的综合。
笑吧，但请不要忘了滑稽的另一个名字：恐怖。我们确信《英国贵妇与法国公爵》不仅是一部默片，还是一部古典恐怖片。侯麦用三十六幅外景画和镜头间的叠化，为格蕾丝·艾略特组织出一张连续的巴黎地图。而正如格蕾丝本人的自证，她既是一个外来者，也是恐怖片里“最终的女孩”，她从未介入更大的政治，却始终为之哭泣，她无法挣脱画布，因为她直面了政治的图形。
巴黎的公共空间，是建筑物的集群，偌大的房屋、街道和广场，组成了一片充满块状物和三角形的森林，宽阔的路面抬高了地平线，也缩小了人的身体。人们穿着式样各异的制服，走在细长的直线和不规则的曲线上。屋顶、云层和锯齿状的树冠切割着天空，裁剪出大小不一的锐角。在画面的后方，蜿蜒的道路为封闭空间接入了纵深。
有时，人物会从身边寻找临时的避难所，比如楼房拐角处的阴影、卧室的暗门、路边的石凳和监狱中最珍贵的椅子，这些难以闭合的角落成了冒险者仅有的私密空间，躲在其中的人随时承受着被入侵的危险。巴黎的士兵与民众，本身也如格蕾丝一样渺小，他们被城市隔开，分散在不同的区域，可一旦人群聚集，膨胀成“巡逻队”，他们就直接沾染了建筑物那块状的残酷，混乱的帽子，黑色的长矛和刀（犹如《日出》[Sunrise, 1927] 中尖锐的芦苇），以一种绝对无情的速度宣告着前进，在制造谋杀的同时，刺激出观看者的泪水。
但我们从未见过完整的城市，这片十八世纪末的黄褐色巴黎，令人想起茂瑙电影中所有发光的建筑。茂瑙让现代空间成为镜头，如《最卑贱的人》[Der letzte Mann, 1924]里，那刀片般锋利的玻璃转门；抑或是《日出》开头的火车站——它像猫头鹰一样矗立着，同时放映出自身内部与外部的交通系统。不仅如此，这些巨物的轮廓仍在溢出景框，似乎在人眼所无法触及的高度，还有一个彻底非人的、神话的帝国。同样，在《英国贵妇与法国公爵》中，叠化笼罩了人们的意识，遮蔽了空间的外延，冒险者被迫勾勒出最快的历史剧。
我们总是从同一个角度重访一幅画作，这并不是持续的看。电影镜头解放了凝固的平面，在其中画下鲜明的痕迹，然而，随着这条痕迹经过，一切便过去了——再返回时，情境已彻底改变。从巴黎到默东，要么路过关卡，要么“翻跃”一堵围墙的缺口，侯麦只用几个镜头，就压缩了整段艰辛的旅途：天空变成深蓝，上午的政策于夜晚废止，秘密城墙被没收，格蕾丝·艾略特遭遇了线性时间与政治的双重速度。
如果侯麦放弃对“单一”的执着，妄图以多元视角组成客观的城市，抑或是想捕捉风景，收集更多图像，那这种速度就不会发生，一个近乎匿名的地带——默东的山脚——反而是最令人紧张的“拐弯”：第一次，格蕾丝只身逃进了它所掌管的夜色，她低声啜泣着，艰难地跌坐在了树桩上。正当她想稍稍放松下自己磨破的脚时，突然，一阵口哨从身后传来，吓得她躲进树桩之间。一名农夫走出了树林，他怀着与世无争的快乐，踏着弯曲的山路离开。
这条美丽的山路，正是戏剧与地理的交汇点，令偶然所致的恐怖成为不争的事实。通过人物的方向，我们真正认识了它：格蕾丝的足迹，一条断断续续的横线；农夫的步伐则是逍遥的弧线。当前者进入休息，后者便带着音乐出场，随着他的接近，两种相反的意识陷入了交叉，擦肩而过之后，他们各自回归混沌之中。
这个场景再次出现时，格蕾丝坐在马车里，从默东返回巴黎。夜晚变成了白天，画布上飞着几只“数字鸟”，过往的行人个个质朴，远方的城堡、连绵的灌木也都染着更现实的色彩，犹如进入巴黎前的缓冲。第三次，季节变成冬天，植物全部凋零，黑色和黄色统治了山野，整幅画带着字幕卡般强烈的叙事力量，展示出规律的严酷：一场不可挽回的政治判决，一切亮色在室外的消失。
以上三个场面，都在极短的时间内发生，除了必要的运动过程，镜头不在任何事上多做停留。静止的画布编织着一条条清晰且互不重复的轨迹：故事的痕迹，它被压缩为唯一的动作；风景的历史，它本身并不可视，只因表象世界的突变而再现。
除此之外，我们还在字幕卡上看见年份，从“1790”到“1793”，数字决定了城市的命运。侯麦并没有给文字增加插图，而是保持其黑色，以放映格蕾丝的日志。格蕾丝的语言平实而固执，只陈述自己眼中的事实。由于段落跨度极大，日常生活和休息往往会被省略。每当一件事尘埃落定，进入自动记录的程序，字幕卡都会将其切断，引入叙事机器的恐怖速度。
在电影的后半段，格蕾丝唯一一次不被打扰的休息，几乎是个超自然事件。那时，监狱–卧室的循环，已然终结了巴黎–默东的往返。格蕾丝刚刚从连番审讯中解脱。一台滴答的座钟取代了监狱的布告，看顾着睡去的她。随着女仆小心翼翼地入画，格蕾丝熟睡的模样出现在镜中，她真是累极了。女仆帮她盖上被子，镜头淡出。下一个镜头，醒来的她拉开床帘，目光正好对上钟面：“已经六点了，是早上还是晚上？”她带着些许迷糊，甚至无法通过光线来判断时间。这是真实的吗？两个完全不同的时刻，室内的亮度毫无变化，窗帘的金光和家具繁复的金边像是能储存阳光似的，经由它们的感染，各种瑰丽的色彩都复苏了。
但格蕾丝很快就换回了黑衣。座钟的一圈，位于两段漫长的生命危险之间。