以革命之拳拍摄

罗伯特⁠·⁠克拉莫谈《⁠葡萄牙阶级斗争现场⁠》

我上一回造访葡萄牙⁠，是应邀携《⁠里程碑⁠》[Milestones, 1975]参加在菲格拉达福兹[Figueira da Foz]举办的国家电影节⁠。起初⁠，对于将《⁠里程碑⁠》带到葡萄牙⁠，我颇感不安⁠。我当时并不真的理解⁠，这部影片与彼处的革命斗争究竟有何关联⋯⋯但我还是去了⁠，因为我们正在美国本土开展声援工作⁠，而且再次回到葡萄牙似乎也很重要⁠。电影节上的反响令我始料未及⁠。《⁠里程碑⁠》赢得了头奖⁠，与豪尔赫⁠·⁠桑希内斯[Jorge Sanjinés]执导的《⁠主要敌人⁠》[The Principal Enemy, 1974]共享了这一奖项⁠。

令我惊异的是⁠，当地的观众——其阶级构成相当广泛——能够深入理解他们眼中的“⁠文化革命⁠”的某些方面⁠。这不仅涉及女性的角色与地位⁠，更触及了群体内部人际关系的诸多问题⁠，甚至包括某种将政治议题表述为日常生活核心内容的方式⁠。当时⁠，他们对《⁠里程碑⁠》的这种反应让我颇感意外⁠；但在葡萄牙停留越久⁠，我便越能理解这些立场的初衷⁠。与此同时⁠，因为我对硬把《⁠里程碑⁠》拽到那里感到相当内疚和不安⁠，我还带了几部Newsreel小组时期的电影⁠。我带了在北越拍摄的《⁠人民战争⁠》[People's War, 1969]⁠、记录同期美国政治活动的《⁠1968年夏⁠》[Summer '68, 1969]⁠，以及为组织“⁠五一⁠”游行示威而制作的宣传鼓动片《⁠为了我们共同的胜利⁠》[To Our Common Victory, 1971]⁠。我在电影节上展映了这些作品⁠。它们最终为Newsreel小组赢得了评审团奖⁠。（⁠你们或许知道⁠，Newsreel小组在纽约依然活跃且发展稳健⁠。他们有多部影片正在制作中⁠，还运营着一家放映优秀激进电影的社区影院⁠。我想他们即将再增设另两家影院⁠，全面拓展他们的工作⁠。⁠）

这些影片中的新鲜事物给葡萄牙人带来了强烈的感受⁠。简言之⁠，就是一种理念⁠：一部电影可以尝试去容纳一些所拍摄事件本身包含的相同能量⁠。葡萄牙的电影创作被访谈技法主导⁠，很大程度上是因为大多数葡萄牙电影人仰赖国家电视台的供养⁠。因此⁠，当地很少有那种从整个“⁠真实电影[Cinéma Vérité]⁠”浪潮中释放出的能量⁠。让葡萄牙人耳目一新的另一方面⁠，在于电影创作者与社会斗争本身并没有隔阂⁠。无论斗争的性质如何⁠，无论其局限何在⁠，拍摄电影的人都相信它们并身处其中⁠。总体而言⁠，葡萄牙的文化工作者⁠，尤其是电影创作者⁠，身上带有被殖民群体的许多特征⁠。他们总是望向国外⁠，寻求范本——从法国或欧洲其他国家⁠。无论主观意愿如何⁠，他们中的绝大多数似乎都在向右翼靠拢⁠。他们仅有的评判标准依然是传统的⁠：讲究某种“⁠品质⁠”⁠，某种与素材的距离⁠，这种距离让你得以对素材进行评判⁠、安置⁠，将其装在框架之内⁠。这种对艺术创作是什么的态度⁠，实际上阻碍了他们跃入现实去创作试图为人民服务的电影⁠，让电影的架构本身从电影创作者与人民的关系中受到教育⁠。

那么⁠，你是因何机缘开始拍摄这部关于葡萄牙革命的影片的⁠？

电影节结束后⁠，我回到了里斯本⁠。在那里⁠，菲利普 ⁠·⁠斯皮内利[Phillip Spinelli]和我感受到一种想让我们留下来的持续不断的压力⁠，或者说是挽留⁠。我们决定留下来共同创作这部电影⁠。我们从各路电影人和政治组织那里获得了真正无私且慷慨的支持与协作⁠。没人能凭一己之力解决拍电影的所有难题⁠，但大家各尽所能⁠，有人提供一台摄影机⁠，有人帮忙联系获取电视新闻素材⁠。从很多方面来看⁠，[我们获得的]那个大奖是关键⁠。在不同的时间段⁠，我们最终搞到了三台摄影机轮番使用——一台借自电影学院⁠，一台来自其它友人⁠，再加上我们自己的一台宝莱克斯[Bolex]⁠。我们还从国家电视台搞到了大量未曝光胶片⁠，交换条件是影片完成后他们拥有播放权⁠。但对于我们具体打算拍什么⁠，事前并没有进行过任何实质性的讨论⁠。

你当时是否与某些政党有合作⁠？

我与PRP——即无产阶级革命党[Proletarian Revolutionary Party]¹——保持着密切的工作关系⁠。那是一种友谊与政治理念的交融⁠。无论是在能量⁠、工作方式还是政治路线上⁠，我都深深被他们吸引⁠。他们不仅给予了大量的鼓励⁠，而且非常明确地表示⁠，这在任何意义上都不是他们的电影⁠。这是一种理想的状态⁠。

你认为这次拍摄经历与你过往作品之间有什么关系⁠？

这对我而言确实是一个重要事件⁠。我周围的大多数电影人⁠，都在尝试涉足纪录片领域⁠，并试图在其中获得如同掌控剧情片那般的控制权⁠。换言之⁠，开发一种运用“⁠真实电影⁠”手法的工作方式⁠，以便构建出一部拥有剧情片一般的深度⁠，以及其在不同板块间移动的能力的电影⁠。但我一直试图拍摄剧情片⁠，让它们感觉像是纪录片⁠。此前⁠，我其实并未真正被“⁠直接记录斗争⁠”这一想法吸引⁠。但这一次⁠，能亲身记录一场大规模的革命斗争⁠，感觉太美妙了⁠。我们制作这部葡萄牙影片时的工作方式⁠，与拍摄《⁠里程碑⁠》时几乎别无二致⁠。我们会先获取一批素材⁠，然后开始构思需要补充什么内容来使其丰满⁠。我们会寻找一条线索⁠，随后通过进一步的拍摄来跟进它⁠。只是这里的现实要更加充满活力⁠，因为它就在我们四周爆发⁠。我觉得那些不断改变我们工作方向的干扰很好⁠，它们迫使我们将其纳入影片的视野⁠。

我在葡萄牙学到的最主要的一课⁠，是理解了左翼被边缘化意味着什么⁠。这让我纳闷⁠，我们为何能做到目前这般地步⁠。人们是从群众斗争中汲取养分的⁠。群众斗争就像是维系生命的血液⁠。你真的可以分辨出两类人的差别⁠：一类人整天坐在里斯本办公室里——比如说⁠，为政党处理必要但官僚化的政治事务⁠；另一类人则刚从“⁠租户委员会[tenant's commission]⁠”²的胜利抗争中归来⁠。这种看起来真的像是一个人很健康⁠、身姿挺拔⁠，对当下的局势抱有积极的展望⁠；另一个人则萎靡不振⁠、满腹牢骚⁠。我的电影⁠，或许比其他任何作品都更能反映出这种边缘化⁠。我对自己拍了这些作品感到欣慰⁠，因为我认为那是对当时现实的诚实映照⁠。但这似乎不再是必须要做的事了⁠。我们现在的目标⁠，是设法改变这种状况⁠。葡萄牙的情况真的截然不同⁠。即便是最小的左翼政党⁠，也与人民保持着直接的联系⁠。举个例子⁠，你走进某个政党的办公室⁠，你会看到许多人⁠，以为他们不过是些小资产阶级学生——就像我们一样⁠。但随后你会发现⁠，这些人其实来自全国各地的乡村⁠。在里斯本生活了三年后⁠，他们的衣着风格变了⁠，但他们的社会现实依然扎根于乡村⁠。他们随时可以回到故乡⁠，与那里的人们交流⁠。这让你意识到⁠，美国的阶级隔阂是何等深重⁠，而要克服这道鸿沟需要多么艰巨的斗争⁠。

你是否预先考虑过这部电影想触达哪些观众⁠，以及谁将负责发行⁠？

不⁠，我还没考虑过这些问题⁠。但这部电影确实需要面向非左翼观众——广泛的美国大众⁠。这也是我们选择不在片中纠结党派斗争细节的另一个原因⁠。当时我们认为⁠，那些只是左翼内部关心的一系列问题⁠，普通大众对此毫无兴趣——我现在不确定这种判断是否正确⁠。我认为⁠，要制作这样一部面向大众的电影⁠，核心方法在于⁠，展示对社会主义的追求背后的具体现实基础⁠。某种程度上⁠，我认为这是我们唯一能做的事⁠。我们可以争论这条路线或那条路线的优劣⁠，但首要任务是找到一种方式来证明⁠：正是人们在日常生活中遭受的真实压迫⁠，催生了他们的反抗⁠，进而引发了改变现状的斗争⁠。这并非什么神秘之事⁠，也不是由共产主义意识形态制造出来的东西⁠。马克思列宁主义只是描述了这一现象⁠，并提出了一些辅助的方法⁠。归根结底⁠，首要之事是改变社会现实的斗争本身⁠。这部电影的策略⁠，基本上就是为了展示这一点⁠，并试图以微妙的方式描绘出其 [与美国现状的] 平行关系⁠。