《⁠隐秘的山谷⁠》[La vallée close, 1995⁠，又译《⁠封闭的山谷⁠》]是一位自由之人的作品⁠。影片标题的出处直到电影的末尾才十分低调地出现在一块石板上⁠：“⁠在这片远离尘世的隐秘山谷中⁠，弗朗切斯科⁠·⁠彼特拉克[Francis Petrarch]于1337年秋来到这里⁠，寻求心灵的庇护⁠。他虔诚地信仰劳拉⁠，潜心研究古代文明⁠，这里是他心中唯一的挚爱⁠，也是他追求荣耀的最佳场所⁠。沃克吕兹[Vaucluse]小镇孕育了她的诗人⁠。⁠”

在观看电影时⁠，我尚且不知道这些典故⁠，因此若要将让–克劳德⁠·⁠卢梭[Jean-Claude Rousseau]比作一位朝圣者⁠，抑或是一位隐居至此来完成其一生杰作的作家⁠，显然都有些不妥⁠。恰恰相反⁠，这部电影打趣地使用“⁠课时⁠”的方式来度量其“⁠叙述⁠”⁠，课程关于地理⁠、天文和绘图学⁠；其中在某一节课上⁠，老师直接没有出场⁠。

但这并不是一部说教的影片⁠，甚至在我看来也难以被单纯视为一部风景研究⁠。整部影片始终维持着草稿本一般的特质⁠，保留了每一卷8毫米胶片的首尾空白⁠；单个镜头大多并不冗长⁠，时不时眨着眼睛⁠。或许在前几个镜头中⁠，我们才会有欣赏风景的印象⁠，一片自然的风貌在摄影机的注视下慢慢展开⁠，每一次镜头切分都逐渐展示出更多的空间⁠：先是一条小径⁠，再是小径旁的溪流⋯⋯但电影的目的并不是要观测一段时间内空间的变化⁠，它逐渐走向了更多的跳跃⁠，并在外界和内景之间分配着剪辑⁠；这也是作者寄居的那个狭小酒店房间和外界的距离⁠。画框⁠、或是说窗框⁠，逐渐被纳入到整体的形式中⁠。

其中那个最宏伟的框⁠，包裹着一个巨大的黑色洞穴⁠，卢梭拍摄了它以及驻足于这片黑色之前的旅客⁠，他们如果不是若无其事地经过⁠，便是在看向这片黑色⁠。一个女人将石头抛进了黑色之中⁠，我们听到了其击打水面的声音⁠。

对于这样一部显然试图阻挠着“⁠意义⁠”的产生的影片（⁠至少在观影结束之前⁠）⁠，我得小心自己的措辞⁠，我感觉到这门课程只想“⁠教⁠”给我们最基础的原理⁠。但值得一提的是⁠，大多数的场景都没有声音⁠，或是没有直接的同期声录音——我提醒自己⁠，卢梭是位一人乐队⁠。因而我无法确认那黑色洞穴中的水体到底是否存在⁠，它的深浅或是别的什么属性⁠，尽管我好像能感受到泉水的清爽和冰冷⁠。

大多数时间⁠，没有什么声音⁠，没有能让人沉入其中的自然之声⁠，谈不上什么真正壮丽的景观⁠。因此⁠，我们是隔着什么在看⁠，徘徊于那些徒步旅行的回忆⁠，以及酒店幽暗光线的当下⁠。这些张力由剪辑完成⁠，而卢梭剪入了自己在当下某一刻同一位陌生人打电话的场景⁠，讨论着电影的声音问题⁠。因而⁠，我们也跟随卢梭⁠，坐在暗室的剪辑台上⁠，似乎亲自检视每一卷胶片⁠。一些沉默的镜头以快于24格每秒的速度放映⁠，因而那些树木摇曳⁠、那些老妇人或小狗走过的动态⁠，让人直接想起卢米埃尔最早的作品⁠。

如此说来⁠，如果说这是关于风景的电影⁠，那它并不拥有典型结构主义特征的样貌⁠，它不那么严格⁠，在除了其图像物质层面的结构之外（⁠即每一本胶片的单位作为时间刻度⁠）⁠，其内部并不指望于完全的精密⁠。几个漂亮⁠、快速的跟拍镜头突然出现⁠，自成一体地组成了段落⁠，仿佛来自另一段记忆⁠，另一段时光的家庭录像⁠。

但只是如此描述的话⁠，我或许高估了这部电影的表意逻辑⁠，因为它似乎并不为了这样的目的去创作⁠。实际上⁠，观看它的大多数时候⁠，我十分不安⁠。像《⁠隐秘的山谷⁠》这样的电影往往是一个容器⁠，一间林中小屋⁠，它是一个逃逸的地方⁠，并能够接住一位观看者即时的⁠、完全无关的想法⁠。我想到那部自己无法完成的电影⁠，因为哪怕是看着这部电影的发展⁠，也难以目测出其组织方式⁠：大脑想着一部电影⁠，同时看着另一部⁠。而这部电影的自由⁠，也就是这种能让人将胡思乱想投射其中⁠，并且完全不由所动的坚韧⁠，同样叫人去思考一些头皮发麻的事⁠，例如我们当下的不自由⁠，以及当作为观众的自己看向这样一幅欧洲的图像时⁠，脑子中不由得闪过的别的景象⁠，想到这样的速度和节奏⁠，这种单纯只是观看的时光是多么易碎——我不免想起了那位更加著名的卢梭先生⁠，以及他在林中漫步时的所思所想⁠。

说个题外话⁠：我一直不相信自己作为影迷有任何对本国电影的责任⁠，我一贯持相反的观念⁠，也就是自己首先需要去寻找离自己最远的东西⁠；如今⁠，我也许找到了一些地方⁠，先不论我是否能够寄居于此⁠，但我自己周围的电影（⁠或者别的事物⁠）却好似变得陌生了⁠。之所以谈这些⁠，是因为从大约一年前开始⁠，我们几个人便开始尝试为一本杂志写作一篇关于中国大陆互联网迷影的调查⁠，这项工作断断续续地进行着⁠，完全无法跟上我们周围世界的运转速度⁠。我不认为自己是书写它的合格人选（⁠因为上述的“⁠距离⁠”⁠）⁠，但同时我也深知⁠，自己与更主流的电影世界的距离⁠，或许能帮助我们找到一些被忽视的落脚点⁠。例如⁠：为何我们能轻易地找到半个世纪甚至更久之前的重要外国文献⁠，却无法对哪怕二十年前的中文电影评论产生太大的兴致⁠；换言之⁠，为什么我们普遍缺乏一份属于自己语境的关键文本⁠，无论是关于电影形式⁠、电影工业的经济⁠、以及电影与政治的关系⁠，其中尤其缺乏一些文本⁠，能同时将这三者纳入考虑——当然⁠，我们早就错过了它⁠。

这种去中心的状态本身也并非不妥⁠，因为无论是碎片化的事物⁠，或是无法调和的世界⁠，它们都有自身的生命力⁠，我们很难解释它究竟是被什么组织起来的⁠。事实上⁠，我们也不认为来自体系中的学术性整理能胜任记录迷影的工作⁠，例如近年在英国出版的一本《⁠中国当代艺术电影文化⁠》[Xiang Fan, Contemporary Art Cinema Culture in China]⁠：作为历史文献⁠，这本书并非一无是处⁠，它通过21世纪早期盗版影碟文化和地下放映的脉络展开⁠，将迷影视为一种反体制的事件⁠，确实能够补足一些如今被影迷遗忘的记忆⁠；然而在讨论自媒体时期的电影批评时⁠，其路径是如此狭隘⁠，若不是将部分商业大号的成功视为一种再度同产业绑定的变现思路⁠，便是将评论或其它（⁠对大众不友好的⁠）写作视为功利的“⁠文化资本⁠”堆砌——讽刺的是⁠，恰恰是这样一本书在一个完全真空的学术语境中尝试对迷影进行“⁠万字拆解⁠”⁠。如果说该书完全无法面对互联网文化中真正丰富且矛盾的部分⁠，说到底是因为它无法就审美或品位进行讨论（⁠那毕竟是精英主义的⁠！⁠）⁠，只能将迷影变成“⁠社会化⁠”的东亚文化研究⁠。

该书的调查仅截止至2019年⁠，也就是说它在2024年出版时便已经过时⁠。如果说这样一本售价高昂的学术书籍只愿意谈论少数几位成功人士的故事⁠，那么我们只能说⁠，“⁠迷影⁠”恐怕从未和“⁠成功⁠”这个词有过任何关系⁠。尽管上述种种⁠，我们还是开始去听一些此前没有太多契机或兴趣去听到的声音和视角⁠：现如今⁠，在一个充满不完美的环境中⁠，这些声音质疑电影的意义⁠，但同时希望电影强力地为自己和现实注入意义⁠。不然⁠，哪怕是人们记忆中过去美好的迷影⁠，也不过是一种审美化的怀旧罢了⁠。

卢梭的电影同我们的距离很远⁠，有着某种刻在骨子里的“⁠无用⁠”⁠，但我发觉却是在这里⁠，自由的电影和当代的观者相遇了⁠。这其中显然有一些张力⁠，因为当代的观者陷入于一种全新的对意义的质问中⁠，往往带着可悲的实用主义⁠。（⁠我也在想⁠，在电视上看卢梭这部电影的低清片源⁠，是不是也只算看个皮毛⁠，而必须要看到其远离尘世的胶片版本⁠，才能算真正“⁠看过⁠”⁠。⁠）这些事和卢梭的电影都毫无关联⁠，因为后者只关心自己的电影——正如达内所言⁠，电影属于世界而非社会——但我为何在观看它时要想到这些⁠，是否是因为我也在担忧这样一部开阔的电影在当下早已失去了一席之地⁠，而是如片中的石碑一样⁠，不过是在代表一片废墟⁠；而我们这几个试图去考古“⁠我们的迷影⁠”（⁠甚至是不到二十年前的东西⁠！⁠）的人⁠，面对着网络上散落各处的碎片⁠，以及它更广泛的失忆⁠，是否也是在做一些隔靴搔痒的工作呢⁠？

这座鸿沟⁠，恐怕已难以逾越⁠，世界充满了我们所不知的⁠，而为了所谓“⁠自由的电影⁠”⁠，有时候必须自主地站在洞穴的入口之外⁠，凝视着黑色⁠，也把各种东西不自主地投向黑色⁠。我的意思是说⁠，自由的电影似乎总是满足于教我们一些简单的事情⁠，例如云遇冷会变成雨水（⁠卢梭的电影中有一个极美的镜头⁠，乌云逐渐在景框前形成⁠）⁠，而非直接冲着某种宏大的脉络发起进攻⁠，而我们就要开始这种吃力不讨好的转述⁠，这种不可能面面俱到的工作了⁠。从室内到外界⁠，光线十分刺眼⁠。

无论如何⁠，卢梭的最新作品《⁠环线车票的最后一站⁠》[Dernier arrêt pour le billet circulaire, 2026]将于7月在马赛电影节[FIDMarseille]首映⁠。