1971年2月，让·厄斯塔什[Jean Eustache]在自家的公寓内拍摄了《第零号》[Numéro Zéro, 1971]，标题的用意，即为回归“零点”。在两台摄影机的注视，9卷16毫米胶片的时间内，厄斯塔什时年七十岁的外祖母奥黛特·罗贝尔[Odette Robert]讲述了她的一生。这部电影的时长等于其拍摄的长度，而在十天之后，厄斯塔什为他的八位朋友放映了本片。在导演的预想中，那应是本片的“唯一一场”放映。同年五月，一篇厄斯塔什的长采访出现在刊物《电影杂志》[Le revue du cinéma]上。任何读过这篇文字的人都会告诉你，他们是如何在其中看到了一个赤裸、不安甚至狂躁的电影人形象：痛苦于自己的贫穷，抱怨着创作体系，无法得到物质回报，不停地说着“我受够了”。同时，他构想一个逆流而上的计划——否认自己之前的作品，否认自己的作者身份，从零开始，返回电影的原点，返回卢米埃尔[Auguste & Louis Lumière]。1
引自菲利普·哈迪奎特[Philippe Haudiquet]与让·厄斯塔什的采访，最初发表于《电影杂志》[La Revue du cinéma]第250期，1971年5月。此处译自泰德·芬特[Ted Fendt]发表于 MUBI Notebook 网站的英译版。
这篇乖戾的文字或许提供了一幅片面的肖像。厄斯塔什本人的声音实则相当轻柔，在各种采访片段中，近乎总是内敛，甚少放大自己的音量。换言之，他话语中的不安，更加出自一种笃定的深思熟虑，正如他的电影总能在其残忍的瞬间，找到轻抚它的方式。当然，之所以要提到这位电影人的声音，是因为话语在厄斯塔什的电影中的重要地位，以及其作品对话语的屡次重写，而声音也总在电影中改写着形象，它往往是我们靠近形象的最直接方式，尤其是当其有所隐藏时。尚不用多说让–皮埃尔·利奥德[Jean-Pierre Léaud]那被特吕弗称为“虚构”的声音，似乎只要开口问好就能将世界拖入故事中，或者是纪录片《猪》[Le cochon, 1970，和让–米歇尔·巴约尔[Jean-Michel Barjol] 合导]当中因为已经失传而不可能被理解的村镇方言，或是弗朗索瓦丝·勒布伦[Françoise Lebrun]的歌声。奥黛特·罗贝尔也同样喋喋不休，这位老人飞速的波尔多口音总是令人措手不及，近乎构成了《第零号》真正的组织方式。如果用厄斯塔什的话说，这部零度的电影仅仅是胶片记录下的内容，别无他物，那么这被记录的内容，更能被称为影片内部的“放映”之所，一个名为“事物本身”的暗室。
但我认为，借用另一本书里的话说，对于《第零号》这部电影任何实际的观看体验，似乎都应该和我现在写下的文字无关。事实上，若要悉数我们在本片中的所见，几乎是不可能的：它由一段两小时不到的谈天组成，光线几乎不曾改变，时间的庸常流逝则由几颗冰块的融化、每一卷最末的打板以及抽不完的香烟组成。仅仅这些，加上人物说话时伴随的手势，已然令观看变得丰富。而在内部，即奥黛特·罗贝尔的话语中，我们将永远无法数清那众多的时间断层，以及六代人之间令人眩晕的代际关系——它几乎同电影史一样古老，而厄斯塔什正是从这位于1900年，即“电影之世纪”的开端出生在贫穷的法国乡下的女性身上，重新找到了电影史的起点。
在厄斯塔什的许多影片中，淡出至黑场的剪辑总是作为关键的锚点出现。每一次黑场，以其特有的缓慢，组成了对一段时间的总结以及沉默的宣判，伴随着黑色对人物面孔的浸没。每当银幕再次亮起时，我们看似离开了那段时间本身，却已然落入到其无可争辩的后果之中。一次几秒钟的黑场，造就了关于不可挽回的深刻隐喻。
1914年，在他的第一部长片《落花，甜蜜的家》[Home, Sweet Home, 1914]中，D.W.格里菲斯[D.W. Griffith]正是如此使用了黑场淡出。在他创造性地使用了特写镜头和交叉剪辑之前，这部由四个短篇组成的寓言讲述了同一个主题的不同变奏，即关于“离家的人”的故事，关于一些因为野心和欲望而抛弃家庭的男子，以及留守在故乡的女性们（母亲、妻子、孩子）的故事。这是情节剧的原型，以短歌的方式被组织起来，接连巨大的时间裂痕，压缩那些无助的等待（以及字幕卡残酷的宣读：“几年之后⋯⋯”，“后来”，“到了最后⋯⋯”）；正如遥望大海的消失点，黑场的存在，意味着人们难以确认，一个人到了下一个镜头中，是否还是曾经的自己。影片中最出彩的场景，只由一个镜头机位组成，拍摄了一位浪荡的剧作家在漂泊多年后的悔恨中，坐在写字台前创作诗歌的段落，这首歌也随之成为贯穿全片的图腾。这个短短一分钟的昏暗场景，经过若干次的黑场，似乎已抵达时间的终点，也逐渐耗尽剧作家本不久矣的生命。
在《第零号》中，厄斯塔什未曾使用叠化黑场，但这不妨碍影片在一组黑色的对照中寻回被时间藏起的奥秘。因为常年的眼疾和手术，奥黛特·罗贝尔在片中从未摘下墨镜；同时，在镜头中仅以背面示人的厄斯塔什，常展现为一块黑色的影子。这两个意外的视觉元素，透过其质朴的存在，洗印出拍摄者和说话者自身作为形象的力量。而如果说奥黛特的叙述起初表现的是线性历史之重，那更是来自她话语中断然的省略，且因为语速之快而倍加眩晕：“而我一直幸福地生活着，直到母亲去世，那年我七岁⋯⋯” “日子就这么过着⋯⋯” “后来，战争开始⋯⋯” “那我得倒回去讲⋯⋯” 的确，随着观看/拍摄/讲述的进行，奥黛特不断“倒回去讲”，一次次回到那些原始场景中，而我们努力抓紧着的线性时间，终化为一个个单独的时间晶体。唯一不变的，是她墨镜的黑色。
在影片第三卷最末，厄斯塔什对外祖母说：“你讲得太快了。” 奥黛特·罗贝尔讲述中的省略，或许已经“自然地”来到了罗贝尔·布列松[Robert Bresson]的领域（正如妮可·贝内兹 [Nicole Brenez] 所指出的那样），或是如其它评论所言，和荷利斯·法朗普顿[Hollis Frampton]在《一次频词1：怀旧》[Hapax Legomena I: Nostalgia, 1971]中将旧相片烧成黑灰的动态相仿。但也许早在格里菲斯使用黑场之时，这位与电影艺术几乎同龄的年轻女孩，已然以电影的速度生活着，并在年华飞逝后，在孙子面前“放映”了这种生活。
尽管我们不该将其单纯视为形式，但这正是这些话语的本质力量，构成了“形式”之名。由于这种形式，本片才不再仅是一部关于二十世纪法国的历史，它也因“向孩子们讲故事”这门独属于年长者的手势，成为了全人类的历史。奥黛特·罗贝尔的故事，由夭折的孩子们，逝去或离开的父母们，以及突然间长大的孩子们组成——她们组成了一个世界，以及这部电影的本体。因而，影片开场中，厄斯塔什时年十一岁的儿子鲍里斯[Boris Eustache]和其曾祖母一同在街上行走的无声场景（卢米埃尔般的），已然默默地记录了关于生命力的奇迹。
在写作时，我们总感到自己能游刃有余地跳跃在不同时间中，将几十余年的跨度纽结成脉络，但坐在那白幕前的人知道，自己不过是在忽视真正的省略，不过是在捏造一个故事——属于迷影的，属于电影史的传说，想象一个活在电影诞生之初的人，是否已然和电影有过共振。但在《第零号》的抵抗性之中，包含着对迷影的逆反，这种令我们贫穷、不安、追求纯粹的、如数家珍的迷影。回归格里菲斯或卢米埃尔并非真正的零点，而厄斯塔什走得更远，因为他不只在经验中编织。他的电影创作不只是写作，更是“抄录”——这将奠定自《母亲与娼妓》[La maman et la putain, 1973]以来其虚构作品的基础。这项对记忆、物质和时间的实验的首要任务，是将一段时间本身视为文学，并且一丝不苟地抄写，其中包含真正的省略、真正的黑色。
某种程度上，我们从未“经历”厄斯塔什眼前所见的奥黛特·罗贝尔，我们所见的只是让·厄斯塔什的《第零号》。这个场景——听外祖母讲故事——之所以成为了这部电影，只是因为它的电影人在此时此刻将其保存，也是因为这位电影人对自己所继承的电影史的深刻不安；但或许我们值得将其视为一部卢米埃尔或格里菲斯的电影，抑或是一部同二十世纪共生共存的“电影”，只是我们从未看到过它，因为它仅仅被一位戴墨镜的老人所放映。正如“梅纳尔的技巧——故意摘乱时代和作品归属的技巧——丰富了认真读书的基本艺术”。
如作者所愿，《第零号》在近半个世纪来从未被放映，仅以片长五十分钟的剪辑版《奥黛特·罗贝尔》，于1980年在法国电视一台播出；1974年，厄斯塔什将自己的第二部剧情长片《我的小情人[Mes petites amoureuses]献给刚刚过世的奥黛特和其二弟路易[Louis Robert]，这部影片在商业上的失利，令厄斯塔什在之后只能拍摄成本极低的短片，尽管在形式上也变得更加简洁和彻底。1981年11月5日，巴黎，让·厄斯塔什亲手结束了自己的生命，其作品，包括《第零号》，由儿子鲍里斯收藏。他的同僚菲利普·加瑞尔[Philippe Garrel]曾说：“让·厄斯塔什的自杀是一种打击，要求我们去看清并批判一个事实，那便是艺术对于我们文明的发展真的很重要，但其自身的发展却没有得到足够的支持。” Not found: 2 2002年，在导演让–马里·斯特劳布[Jean-Marie Straub，当年看过此片的八人之一]和佩德罗·科斯塔[Pedro Costa]等人的牵头下，《第零号》在马赛国际纪录片电影节举办了第一场公开放映。