2/11
20:41
相机充好了电，我把卡上之前拍的东西拷到了移动硬盘里。坐上电车发现两件事：相机的触屏仍然是坏的，所以我没法在这里格式化，只能用还剩下来的三十分钟空间；我忘记带眼镜了。
车厢地面上有一些降雪时期遗留下来的、用来增加摩擦力的小石子。它们容易滚动，地面像现在一样干燥的时候，鞋子可以在上面滑来滑去。
事情看上去不太好；谷歌地图给出的六条路线有五条显示“线路改动”或者“严重延迟”。我坐到Neukölln附近的时候情况突然发生改观，多出了好几条可用的路线。这让我想要发一条ins。我需要确认我确实能看成开幕片才能发社交媒体。
我坐上了一趟终点站改为Buch[书]的车。我确实能看成开幕片了。
21:44
进场。CinemaxX和我之前在德国去过的电影院差不多，虽然我此前在德国只去过一次电影院（看《一战再战》）；座位宽敞，软而舒适，可惜的是头后面的垫子向前突出太多，坐久了让人颈椎很是不适。座位有两个按钮可以用来调整撑小腿的东西的角度，非常不错。我左边的青年男子大嚼巧克力，右边的老年戴口罩男子在每一个看上去是喜剧的桥段夸张地尬笑，在每一个看上去惊险的桥段倒吸冷气。
写这段话的时候坐公交车坐过站了，我下车往回狂奔了一站的路，到达前一个站的时候，换乘的公交车刚刚开走。现在我需要等20分钟。德国的地名确实很有意思。那每隔几分钟就来一辆，但是跟我没有关系的公交车Ersatzverkehr U2的目的地叫做Ruhleben[平静生活]。
我不想多谈这部电影。所以我准备直接抄录豆瓣简介：
《男人没有好东西》[Kabul Jan, 2026]。作为喀布尔电视台唯一的女性摄像师，纳鲁（沙赫巴努·萨达 饰）坚信阿富汗没有好男人。但在塔利班回归前夕，当记者科德拉特带她执行任务时，两人火花四溅——她开始质疑自己的信念。
我真的不想多谈这部电影。“令人发指”是一个很有用的词，我非常喜欢使用它（《男人没有好东西》最后的落点是男人还是有好东西的，这实在令我意想不到）。不过我应该说，这部电影确实没有非常刻板地表现人物，这么说来它也许并不完全是令人发指的；但它就是一部广告片。我不想多谈了。我一直在想着阿富汗现在正在发生什么事情，走出电影院的时候心情非常低落。
| 男人没有好东西 | |||
|---|---|---|---|
| *本评分表为0－4星制，×代表0星。 | |||
| emf | |||
| 1人评分｜均分0.00｜标准差0.00 | |||
政治电影必须是现实主义电影。同样，现实主义电影必须是政治电影。玩世不恭的唯心主义者博尔赫斯在描写皮埃尔·梅纳尔时大概从来没有这么想过——因为他让他重新发明的是塞万提斯：这一任务因其不可能而显得尤其简单，并且读起来令人心生愉悦——但是，从来没有什么比现实主义作品更强烈地要求人们成为皮埃尔·梅纳尔：人们有必要在每一时刻重新发明电影。否则那就是广告。那就什么也不是。现实主义电影不能诉诸任何情怀，除了对死亡的恐惧；尤其不能诉诸迷影（不过今年柏林电影节这部令人伤心的开幕片至少没有落入这一个陷阱）。如果这一切都尚不存在，我们还能怎么诉诸于它们呢？而当我们除了以字面的方式对待事物之外再无任何选择，从那一刻开始，我们就开始了政治电影的拍摄。
就像所有政治立场一样，政治电影显然有正确与错误之分，并且随着时间流逝必然会变得过时：这两者都和电影是否具有激进性和政治性没有关联。因此也不需要崇拜上述的激进目光本身。尽管如此，最令人忧郁的事情就是，某些东西早已或从来就不符合我们，而我们却仍然怀念它那真正美丽的目光：霍克斯的《天使之翼》[Only Angels Have Wings, 1939]。
2/12
没抢到今天的票。原来还有开幕典礼！不去。
2/13
17:46
甜椒因为没放冰箱发霉了。多么可怕！我的做饭计划失败了，我随便吃了点面。没有什么事情可做，下楼扔了些垃圾就出发了。写这段话的时候又差点坐过站。
19:24
在休息区看了一会报纸（“世界处于危机模式”）。我发现没带记者证，不过有一张记者证的照片，给检票员看就放我进场了。很舒畅，不过没有证我或许去不了Berlinale Hub。进场之后又发现我没戴眼镜。昨天我也没有眼镜；今天我带了眼镜，可是把它放在存包的地方了。
这次的影厅比上次要大很多。阶梯布局视线仍然很好。我大胆地把撑腿的东西调到更高的角度，惊喜地发现到一定角度以上之后靠背也会发生调整，不像昨天那样难受。对比起来，中国的影院显得就像是瑞安航空。
22:55
看完电影饿得肚子痛，去Five Guys吃汉堡。吃得肚子更痛，大概是饿太久了。
23:40
怎么一转眼过了这么久？（我吃东西那么慢吗？）至少我上了公交车。
阿兰·戈米斯导演的《尘世》[Dao, 2026]有三条互相穿插的故事线。第一个故事：在法国生活的单亲妈妈Gloria带女儿Nour回到自己出生的非洲村庄参加祭奠父亲的传统仪式。第二个故事：一年后，她在法国南部参加Nour的婚礼，其中她遇见了自己的两个情人；后来，有人大打出手。第三条线全部由演员试镜时的自我陈述和采访组成——电影一开头我们就看到这些，因此它清晰呈现了自身docufiction的属性。
这是一部奇怪的作品。它有很好的部分也有很坏的部分，并且两者之间的差距相当之大。一部分是极其直接、生动并且坚定的东西，另一部分却既因优柔寡断而不加节制，又仿佛因为某种不自信而不敢呈现事物的整体，糟糕的时候退化成某种相册app配乐总结。最奇怪的是这两种面向并非独立，而是完全糅合在一起的：即使是采访部分也是这样，令人尴尬；也许是由于偏爱构造某种子虚乌有的对应感，作者总是把不同的片段进行平行剪辑，从而削弱了那种直接性的力量。
电影片场三小时零九分钟，观感比这还要长；到后面影厅里走空了一大片。但它不是一部坏电影。它只是整体上拒绝神秘化。正是这样，电影对非洲传统仪式的搬演——我没记错的话应该是搬演，虽然看上去非常像纪录片——才能免于落入纯粹的刻奇：因为它避免了令其承担不必要意义的暴力。
| 尘世 | |||
|---|---|---|---|
| *本评分表为0－4星制，×代表0星。 | |||
| emf | |||
| 1人评分｜均分2.00｜标准差0.00 | |||
作为一种题外话性质的观察：非洲的节奏感在这里体现得极其清晰。即使他们也听欧美化的舞曲，他们本身的节奏也清晰可辩——那是一种由音簇[cluster]主导的节奏：不是现代古典乐那种音高/频率域上的音簇，而是时间域上的。它之于西欧式的节奏就相当于梅西安的旋律之于传统大小调旋律那样不同。而这也是一部忠实地成簇的电影。
00:25
我按下车按钮的时间大概迟了1秒钟，我又坐过站了。现在我站在Schöneweide/Sterndamm这里等15分钟坐电车。这是个庞大、线路错综复杂的露天车站；我还记得万圣节第二天的清晨，Razzy ta们和我在这里同样的地方等车，L喝醉了吐得一塌糊涂，我们牵着她说还有最后几站就到家了。还有一天，有个男生在这里聚精会神读一本厚书：黑格尔的《法哲学导论》。
地上有一层很薄的雪，脚步声变得闷闷的。
2/14
7:56
被闹钟叫醒睁眼抢票。睡得不好：被子有太多毛球；下巴似乎被什么东西咬了一个包。前几天抢完的奥廷格媒体场又有了，再加上一场夏娜莱克，然后我昏睡了。
14:08
纠结了一会儿穿什么衣服，我不想每天穿一样的羽绒服了。我又没有时间吃饭。本来要在车站买个Döner吃的，但是车来得太快了，我来不及买。说到快餐，我有点想念Friedrichstraße地铁站的burrito，分量充足，可以代替两餐。
15:04
进场。其实或许可以晚几分钟。和我一起买Döner并面带微笑说“我不会德语”的年轻男子显然也是来电影节，我吃了几口就把东西裹起来放进包里进去了，他不紧不慢地还在外面吃。Cubix 5是一个中型的影厅，布面座位，排列比较紧，没有调整的机械，但是角度很舒服；靠背没有多余的突出的枕头部分，头靠在后面却意外地恰到好处。
这几天一直忘了提这个柏林电影节的片头。我感觉没有FIRST做得好看。
短片的情况
第一个猫片比较无聊。蜗牛是可爱的，但是人扮蜗牛就不可爱了。第二个非洲片一文不值。第三个实验短片，嗯，有点无聊。搞出几个有趣的视觉特效就想弄一个实验短片，这没什么大不了的，但素比如音轨的设计就暴露出创意匮乏。
第四个，拉杜·裘德的《正反打》[Plan contraplan, 2026]，全部由照片、录音档案和朗读组成。标题应该来自于《我们的音乐》[Notre musique, 2004]1，在那里戈达尔用这个概念讨论了以色列问题（所以说这次柏林还是有电影在某种拐弯抹角的意义上承认这个问题的！）。它分成两段：第一段是一位美国摄影师的口述，1981年他受邀到罗马尼亚拍照片时的一系列奇遇；第二部分是罗马尼亚当局密探监视他的报告。摄影师虽然知道每到一个地方都有人监视他，却不知道监视着也在偷偷拍照。第一部分的影像是美国人的照片，第二部分则是监视者拍的照片。
原文写成了《爱的挽歌》，感谢友邻outer space在此提供勘误。
裘德在此轻轻松松超越其它所有短片之处在于对语调的把握。第一部分的录音大概都是现成的，可是语调在此甚至就更重要了：裘德不仅关心他讲述的内容，也关心其中的停顿和迟疑，并配以刻意的大段沉默；这一切都显得特别恰当，富有辩证趣味（甚至不是两段之间，而主要是每段之内）并且引人入胜。
| 正反打 | |||
|---|---|---|---|
| *本评分表为0－4星制，×代表0星。 | |||
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| 1人评分｜均分3.00｜标准差0.00 | |||
第五个吸血鬼男同片很可爱。
18:48
之前买了一杯气泡酒，喝得让人感到幸福。座位对面，两位老奶奶一边吃碱水结一边对着一个老电脑严肃讨论，后来走的时候还笑容满面地对我说拜拜。
在美术馆看《人类学入门》[「エロ事師たち」より 人類学入門, 1966]。这是一个剧场空间，座位多，椅背很矮，阶梯坡度非常小，屏幕也比较小，我坐在比较靠前的第六排。这是纪念今村昌平诞辰100年4K修复版的首映，我稍微有点惊讶，因为以前看的就是1080p资源，并不觉得像没修复过。
重看这部，我只能说是一种“大师电影”。姬田真左久的摄影非常精彩，拍对话几乎不用任何正反打，而是偏好固定机位的长镜头：但这些镜头毫无一般令人联想到的那种慢节奏艺术片感，而是充满了奇妙的穿透力和动态，几乎令人感觉不到它们其实是固定长镜头。然而，也就是这样的摄影时刻都在寻找一种暴力的方式对待人物（可以看出今村想要成为沟口的反面），仿佛以此才能真正激发出美与坚强——这确实也是今村电影的核心，但这部的后面落入何意味讽刺之后则连这也没有了，只剩下大师感。类似某种如今的韩国电影。很遗憾，这不是一部优秀作品。
| 人类学入门 | |||
|---|---|---|---|
| *本评分表为0－4星制，×代表0星。 | |||
| emf | |||
| 1人评分｜均分1.00｜标准差0.00 | |||
音乐原来是黛敏郎写的！还不错（民歌主题变奏，时而加入序列主义元素）；但是他最引人注目的电影配乐应该还是《赤线地带》。
21:55
记排片的备忘录里写错电影院，来不及看《东山飘雨西山晴》了；柏林电影节只允许错过两场预定的媒体放映，我接下来最好不要再走错地方。我决定就地吃饭。
2/15
10:44
还有四站公交车，希望能赶上一点的帕布斯特。今天早上九点半起床过来，再次没有吃饭并且困晕了。刚才在公交车站附近想买一份Currywurst，可是那个店里没有人。
《一个灵魂的秘密》[Geheimnisse einer Seele, 1926]映前领导讲话讲了十五分钟。11:25的时候我意识到马上要赶不上下一场了，提前溜走。这次首演的新配乐，根据领导的介绍，除了现场演奏的室内乐团之外，还包括由“实时采集演奏者脑电波”生成的电子音轨。音乐极其糟糕；作曲家似乎把这部电影理解成——或者想要把它宣传为——《妖夜慌踪》，而这部电影显然与其相距甚远。旧拷贝的画质当然会给影像带来一种昏昏沉沉的神秘感，但把这当成电影内容的重要部分则是错误且一戳即破的。
这部电影本身的魅力主要来自于它需要“还原”一系列真实事件这一点——类似于推理小说需要在第一部分呈现所有细节；当然这部电影肯定不是本格推理，所以并没有真的这样做。可能更适合与之比较的一部作品是希区柯克的《伸冤记》：和后者一样，这种所谓“纪实”性质所事先给定的事件促使电影的叙事语法以一种可能并非完全有意识的方式超出了常规，反而更接近于一种梦幻的弹性逻辑。这可能是因为一种天真正在生成出来（而不是本来就有，也不是被结构淹没）；借用穆齐尔的句子，“透过这些被生成出来的窗口”我们可以瞥见一些好玩的物质性，因为事物在那里突然不知所措。
13:00
Razzy给我发消息说他的烟抽完了，今天又是星期天，宿舍附近没有地方开门。我很抱歉，我整天都在外面看柏林电影节。我赶到美术馆稍微吃了点东西，进场看尤迪特·埃莱克[Elek Judit]。
看得全程都在哭。
这部纪录片《神圣田野1972–73》[Istenmezején 1972-73-ban, 1974]时长仅有63分钟，讲述了一个村庄里女生的故事，有的人想结婚，有的人想工作。实际上只有两位女生的故事。这里没有任何新东西，也没有任何实验性的地方。它给人一种极其简单的感觉：仿佛这是一部所有人都能拍的电影。当然，它也是一部很女性的电影，但这只是一个社会问题：对于这样的主题，无法想象男性能到达这样的亲密。不仅如此，同样重要的是那种充满镜头的公正和尊重，那种如指尖般敏感的接受力⋯⋯可是，这还是一部某种意义上所有人都能拍的电影。这让人伤心。随便在中国乡下找一个地方，你很可能会遇到同样的人，他们会说的也是同样的话：可是没有人拍出这样的电影。这时我们才知道自己是多么冷漠，这种冷漠又是多么令人忧郁。
后来我在想：一部五星[或者评分表四星]电影并不需要有什么特别的东西。实际上，五星甚至不是一个很高的标准，只是大部分花大功夫拍出的东西——出于某些原因——完全走在错误的方向上，所以极其难看而已。为什么呢？或许是因为真正善良的人太少了。所以：真正具有好的态度的人太少了。我就不是很善良的人。
| 神圣田野1972–73 | |||
|---|---|---|---|
| *本评分表为0－4星制，×代表0星。 | |||
| emf | 阿崽 | ||
| 2人评分｜均分3.50｜标准差0.50 | |||
我去看了下Letterboxd上的评论，许多都是简单地说：“What a harsh reality for young women!”
也许不生活在这样国家的人就不会有真正的共情。但话说回来我作为既得利益者的一员也没有体验过这一切。真的是需要一种基于自身经验的共情吗？
20:00
⋯⋯我还在想这部电影。我甚至，比如说，羡慕她们的音乐。我多么想成长在一个有这样民歌的地方啊！此刻我躺在Berlinale Hub的沙发上无聊得快要死掉，听着令人发指的第一世界音乐，我开始怀念巴托克故乡的节奏和调式旋律。至少我自己小时候被教的儿歌都是被污染的东西，大小调霸权的产物（这里没有任何民族主义的意思，只是感叹一种单调）。但不，我不觉得这些都依赖于一种基于自身经验的共情。当然，某种意义上对任何东西的理解都是来自于“自身经验”，但是暂且假设我们是胜任的电影使用者⋯⋯
当然，这么说则是可笑了。
21:24
进场看《血腥女伯爵》[Die Blutgräfin, 2026]。之前还没有看过奥廷格。剧本作者写的是奥廷格自己，但是艾尔弗丽德·耶利内克担任了对话写作，整个剧本也很有耶利内克的风格。
整部电影可看作一部轻歌剧；连那些夸张的人物命名方式[例如Inspektor Unglaube [Doubter]，Professor Nachbiss [Afterbite]]也来源于此。这不是在说它是一部音乐片，而是说它的主题选择以及它闹剧性质、刻意简单化的叙述组织方式，在其中同样的一批角色变着花样出现（轻歌剧的人物数量总是恰到好处。在这里，一整支军队也只有三个人或八个人）。奥廷格选择轻歌剧这一最具市民娱乐性质的模版——对比耶利内克在她残暴可怕的长篇小说《死者的孩子》[Die Kinder der Toten, 1995]中对类型文学（僵尸故事）的挪用——也许不是因为喜欢这种人物设计的逆天性，而是要把这种形式当作一种历史对象，正如其中频繁引用的约翰·施特劳斯的音乐。
（说起来，我也觉得施特劳斯和卡尔·齐雷尔[Carl Ziehrer]等人的音乐很有意思。因为这是一种非音乐：如今，它们迫使自己成为历史的。）
这部电影，当然，也把维也纳及其各种景点当成历史对象处理。地面三尺之下有尸骨，哈布斯堡家族在古墓中长生不死，吸血鬼女伯爵其实只是一个过客。说到底，她不在意男人。
| 血腥女伯爵 | |||
|---|---|---|---|
| *本评分表为0－4星制，×代表0星。 | |||
| emf | |||
| 1人评分｜均分1.00｜标准差0.00 | |||
以上都是答题式的无意义分析。如果要说有意义的，也许就是这部电影如何可以更向小鸡电影[chick flick]的方向发展：现在它已经差不多是了，可惜显得太不丰富，只能勉强凭借一些表面符号上的讽刺张力支撑起来。
00:52
我很担心抢不到芬特的《异国旅途》[Auslandreise, 2026]⋯⋯
刷点视频睡觉。
2/16
19:00
取消了中午的《罗斯》[Rose, 2026]实在起不来床；做了很难吃的饭（写这句话的时候突然想起来不知道有没有把牛奶放回冰箱，似乎是没有）。又下雪了。好冷。去Hub暖暖手，然后就去看夏娜莱克⋯⋯
19:20
坐到了很好的位置。左边的男子用铅笔在小笔记本上画一些迷宫般的混乱图案，看上去很有趣味。结尾黑屏出字幕的瞬间他笑了出来。
《我的妻子哭了》[Meine Frau weint, 2026]讲述一对普通工人阶级夫妇的故事。在经历一场意外之后，Carla看待世界和语言的方式改变了，可是人们却不理解她。这是一部幻想性的、阴郁的电影。所有那些美丽的光线只是为了让一切显得更加无可慰藉——可是这部电影整体上对其主题的处理即使不说无效，也令人感到十分挫败。
| 我的妻子哭了 | |||
|---|---|---|---|
| *本评分表为0－4星制，×代表0星。 | |||
| emf | Rosemary | TWY | 唯唯 |
| 门之海 | |||
| 5人评分｜均分2.60｜标准差1.02 | |||
通过有力的非现实诵读法，夏娜莱克表明了失语同时也是对语言的发现：“我之前喜欢谈论自己。但那些突然都失去了意义。现在我不再谈论自己；而先前显得没有意义的一切都变得重要。”这是一个美丽的宣告。我们也许暗暗期待一个奇迹。但紧接着夏娜莱克却以几乎视而不见的态度把整个问题定格为了一个简单、静态的悲剧（结尾幽闭恐惧式的手写字幕完美体现了这种不是很吉祥的气氛），我们找不到任何可以进入的空间：在这一点上它是泰德·芬特电影的反面。
唉，什么时候才能看到芬特！
通过几场精彩的大段独白——显然需要珍惜这样的场景，我们在当代电影中可不常能看到精彩的独白——剧本以一种相当字面的方式讨论了语言的问题，却令人很难不觉得这种态度是消极的：我们可以想到洪常秀的《我们的一天》，如果那部电影中答案似乎来得过于轻易，那么《我的妻子哭了》则显得压根没有兴趣回答任何问题。
此外，也很不喜欢那种每帧都像画报插图一样的摄影。
21:28
第一次吃到了名扬海外的Currywurst。这是什么东西！我想到在中国半夜饿了的时候去便利店里买的烤肠⋯⋯
23:09
确实忘记把牛奶放冰箱了。
2/17
7:30
闹钟响，抢了洪、法罗基和邪典男同片，然后继续昏睡。做了两个噩梦。我发现在光亮的环境里容易产生噩梦和鬼压床的现象。
15:40
忘记刮胡子。到了Uber Eats Music Hall——这个名字怎么看都不像真的，更像是D.F.华莱士小说里的东西。只有场地的后半部分具有固定的座椅和阶梯坡度，但是我进来的时候基本上已经坐满了，而且离屏幕比较远。前面的区域则是用可移动的椅子拼出来的，座位间距类似美术馆的报告厅。虽然没有坡度，但是前排的人们倒没有很挡着屏幕。不过，应急出口标识的光很刺眼。
流量网络一点信号也没有了。输入邮箱注册之后连上了这里的免费WiFi。
18:00
我在思考是就地吃饭还是先去下一场附近吃饭。我决定先过去。到公交站的时候发现还需要等16分钟，但是我已经不想回去了。
当我最初听说Charli xcx决定专注于电影的时候，我以为这指的大概不是音乐明星电影。可惜《绚烂一刻》[The Moment, 2026]开场就是一段MV式影像和一堆Brat相关新闻片段，让人心里一凉，看上去充满了要成为brat版《公民凯恩》的气势⋯⋯
这个比较其实相当恰当，考虑到《公民凯恩》完全是一部cringe大电影，只是由于其某些片面的成绩或先驱性质而奇怪地常年被奉为杰作（就像格里菲斯也只是因为某些现在看起来无趣至极的桥段或技巧而受到教科书的追捧，而他作品中那些真正微妙美丽的地方却被彻底忽视）。不过需要指出，这部电影不仅cringe，还在技术和组织上非常无能。导演显得像是萨弗迪兄弟wannabe，在摄影和剪辑上极力追求动态，可是在极其糟糕、每场戏都是灾难级别的剧本和场景组织面前这只能呈现为完全干燥无味的多动症。更深层的问题在于电影各元素之间没有方向的多样性，也没有辩证法：阿崽喜欢把这个现象叫做“顺拐”。这种逻辑也许在MV里面是可行的——例如，频闪的音频就配上频闪的图像——因为MV的影像不需要具有真正独立的意义，放在电影中就完全行不通。
| 绚烂一刻 | |||
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| *本评分表为0－4星制，×代表0星。 | |||
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| 1人评分｜均分0.00｜标准差0.00 | |||
19:30
《花绿青绽放之日》[花緑青が明ける日に, 2026]。我有好长一段时间完全不知道怎么评价它，以至于看完之后找了个酒吧独自一人慢慢喝了杯昂贵的longdrink。让我从基本元素讲起吧。电影的三位主人公来自一个以制造烟花为业的古老家族，从前是海盗，一直生活在某海湾小城。如今海湾已被填平用来开发新能源项目；在家族的房子要被强制清空的前夜，三个人集结起来决定重现几百年前拯救过家族的奇迹，也就是放出一种已经失传的烟花：它是这个海湾和整个宇宙的图像。电影表现了这些人如何觉醒成为家族传统的守护者，并浪漫化地表现了这场注定无用的抵抗。
技术上来讲，这部电影具有细节写实和炫技的特征。混音非常细致完善；画风精致、调色审美高雅，随处可见复杂的大幅度摇镜头画面；有一个场景是炫技性的定格动画。有趣的是，电影最开头的几秒钟出现了胶片划痕的意象，片名字幕卡则是早期胶片时代偶尔可见的覆盖在画面上、随后又被揭掉的一层薄膜。这符合它的一种怀旧和神秘主义的特征。
是的，一部保守主义的、反城市化的电影：这并不构成对电影本身的批评，但重要的是，电影也没有描写传统传承背后的劳作和细节，而是将这些东西表现为给定的、不向我们开放的秘密，不再被当今世界接受的真理。于是，它依赖于一些惊险和奇异的场面来构成观感上的精彩，可是这些同样也可以描写（比如说）无政府主义激进分子的活动——只要处理得足够浪漫化。所有那些错综复杂的房间结构，包括最后动用的古代发射装置，都没有得到任何解释；电影从来没有探究过事物的历史和运作方式：实际上在这里探究根本就是不可能的，因为作者的目的即是将其表现为彻底神秘的东西，和开头的那个洞穴和那片森林、还有仅仅向我们揭露冰山一角的童年记忆类似，这些秘密从不对我们开放，唯一的目的就是服务于那个模糊的传统并为其添加神秘。
| 花绿青绽放之日 | |||
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| *本评分表为0－4星制，×代表0星。 | |||
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| 1人评分｜均分1.00｜标准差0.00 | |||
在开头，我其实希望这成为《天气之子》那样的电影：某种大的、奇异的、模糊不清的东西最终落在某个具体的地方，成为某种微型的政治，同时却和世界又保持着连接。它不是这样的电影。
2/18
14:50
进场看陈哲艺《我们不是陌生人》[2026]。后面阶梯区域又坐满了。
好割裂呀！他似乎不知道怎么拍困难的东西。一旦什么东西开始走下坡路，他就无法把握了。因为前半部几乎四星，是一种永不回头的情节剧，既是图示化的（整辆公交车、整个教堂、整个军营里只有他们在说话；另外有一个很有趣、对我来说很重要的镜头是新年看烟花，外面那些房子全部是失焦的，只有烟花清晰得不现实[见上图]），却也关注着事物的过程，清晰而基本上得当。可是后面是狗屁。不需要你卖惨，现实也存在。结尾镜头还是对准蠢男主带着他的儿子，黑屏全场鼓掌，有点尬。
| 我们不是陌生人 | |||
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| *本评分表为0－4星制，×代表0星。 | |||
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| 1人评分｜均分1.00｜标准差0.00 | |||
18:51
到了下一场班宁的Delphi Filmpalast附近，还有一个小时，不知道去什么地方。从Zoologischer Garten地铁站附近商业区过来要路过一个门前人满为患的剧院，我不想再重新返回去，但这附近什么都没有。我决定过马路从另一边回去。
19:48
我已经吃完饭了（很难吃，特别是我没吃过这么难吃的芒果：我以为所有芒果都是同一个味道），但是还有一个小时，我现在对着空盘子在这坐着。
在编辑部群里讨论夏娜莱克。
上公共厕所发现男厕小便不要钱。对女性很不公平！我以为是出去要钱进去不要钱，结果真的是小便不要钱。
20:50
Delphi Filmpalast是一个看上去很高雅的老电影院，舞台上有剧场一样的红色大幕，剧场后面部分有二层的包厢。也许是老场地的原因，阶梯坡度很小，几乎没什么作用；前排的一位先生一直挡着画面右下角，我需要身体前倾才能看到整个银幕。班宁本人居然来了！他留着一头很长而很散乱的白发，像一个流浪汉。全场疯狂地鼓掌欢迎。他说话很缓慢。
班宁的每一部电影都要求你重新学习观看。正如之前的名作《十面天》和《十三湖》，这部新作《八座桥》[Eight Bridges, 2026]由一系列被黑屏隔开的长镜头组成，每个镜头时长十分钟，以静止的角度拍摄风景。首先，你会感到迷茫。这就像经过漫长的冬天之后第一次下水游泳。不过，班宁把最有名的桥——金门大桥；还能说什么？——放在最开头，所以我们有适应的时间。你会走神；与此同时你会犯困，因为你的思维无法聚焦，它控制不住地游移出画面，你总是想起最近发生的、与此无关的种种东西。然后你会开始注意到各种细节。画面边缘爬上岩石拍照的游客；钢架结构在透视中重叠形成的图案；有人钓上来一条鱼。但这不是终点。在某个时候，你突然知道怎么观看了。这就感觉像从一场梦里醒来，你突然不可思议地感到精神抖擞。事物焕发生机。你不再是追寻具体的轨迹，可是你也不是在观看笼统或抽象的整体。你感受到风、土地、天气。十分钟太短了。每次黑屏都让你感到忧郁。
日的拓扑学：桥上是固定的、双向的交通，某种被最彻底地限定的运动，它不能泄漏到任何其它的地方；再上面，可见部分的天空永远静止不动，或者只以人眼难以辨认的速率移动；下面，无序波动叠加成的水面或者粗糙的、云影滑过的山谷（注意班宁拍的不是高架桥，而是连接不可通过之处的本义上的桥）；四周，连绵的环境音或“底噪”在这个距离上已经几乎不能和画面中的事物建立起对应，每一辆车或穿过每一棵树的风都在到达我们的途中被抹去了关联，而更多的声音也许来自于我们看不见的地方；远处，城市的细节隐藏进并不高清画面的像素里，像垃圾场里的反光。还有更多，但先不剧透。
呱呱！菲勒斯来了。
菲勒斯走了。
汪！
呱呱呱呱，
鸭子回家。
历史在哪里？就像班宁映后谈到的，那些建造桥的人，那些每年从桥上跳下去自杀的人在哪里？不在这里。那就还剩下一个问题。地平线在哪里？或者说：哪个是地平线？（提示：有些镜头是斜的。）
蔡明亮的《良夜不能留》也提了这个问题，但是班宁在这里更客观些。
| 八座桥 | |||
|---|---|---|---|
| *本评分表为0－4星制，×代表0星。 | |||
| emf | Rosemary | TWY | 宇宙兔 |
| 门之海 | |||
| 5人评分｜均分2.40｜标准差0.80 | |||
映后有对谈。班宁说，他的片不用这么大的屏幕看，今天有点太大了，而且人有点太多了。这次这么大的厅坐满了，还没有几个人离场，大概是时代的进步。他还提到纽约的house音乐对他很有启发。
唯唯草拟问班宁的五个问题
1. 您的电脑一般都用什么屏保？
2. 私底下会不会拿自己电影的静帧做手机壁纸？
3. 架完三脚架开机之后，站在旁边无聊的时候耳机里都放什么歌？
4.《美利坚合众国》拍赛车段落的时候是不是逃票进去的？
5. 如何评价门之海先生的杰作《北京的雨》？
没等我问出来，主持人就讨论到了这里的第三个问题：每次拍十分钟镜头的时候，班宁自己在做什么或者想什么。他说就是跟着一起看风景，看得很入神，跟观众是一样的。
映后结束，他从过道慢慢走上来。我鼓起勇气真的向他问了一个问题——关于电影和拍摄者自己之间的距离。我举了个例子。有的时候，在我们拍摄的一些landscape film的镜头中其实能非常隐隐约约地听到拍摄者的呼吸声：我会感到拍摄者的奇妙的在场。另一种选择则是开始拍摄之后就后退一步，不让自己打扰摄影机的运行。我问班宁：您对自己在电影中的在场有什么想法？
他说：
“图像足够强大的时候，我们自己就不需要出现在里面。”
这是我目前为止生命中最快乐的一天。
23:44
我想在车站售货机里买杯饮料，但是今天的裤子里没有硬币。在书包里摸了一阵，只摸到50分钱。
2/19
9:15
坐上了一辆不对的S46，它只开到Hermannstraße，离我要去的站还有五站。
10:40
进Berliner Festspiele厅等待看洪，同时疯狂补写昨天的日记。
洪常秀的方向越来越不可预测了。这部《她回来的那天》[그녀가 돌아온 날, 2026]和之前的作品都很不一样；全片八十分钟，只有大概十几个镜头，并且有大概五十分钟都是同一个机位。鉴于似乎各种平台的介绍都选择完全剧透，我也就在这里复述一遍：一位退隐12年后回归的女演员在某天接受了3场采访；晚上她去上表演课，又把自己的采访表演了一遍。就是这样。
这是一部极其冷静的电影，没有任何高潮；相比往年洪常秀作品，它的另一个特征是没有任何台词超过几句话的男性角色：一部全女电影。
长时间固定不动的机位具有强烈的催眠效果。我只抢到这场早上的票，睡眠不足导致看得非常辛苦。但这本身——注意，就这一句话而言，我绝不是在说固定机位造成的困也是电影意义的一部分——就是一部关于困难的电影。关于说话的困难，重复的困难，表演的困难（最后一段是表演中的表演，因此意义变得极其复杂）；尤其是关于因为奇迹或者说魔法不存在而造成的最为真实的困难。这部电影有且仅有一次出现奇迹，那就是在开头拉下窗帘的瞬间，那时我们不知为何被强大的温柔覆盖并想要哭泣。但是窗帘只能拉一次。在三次访谈中间，许多事情都是重复的，但是窗帘不需要再次拉上。这以一种最直接的方式逆反了洪早中期作品中那种重新来过的时间，如果我们从理论的角度看待它，可以将其阐释为一种激进的重新审视，但阐释不是必要的。到最后排练的时候，她们终于再次拉下窗帘，可是在排练室里它已经并不存在，窗外也已经是黑夜。
| 她回来的那天 | |||
|---|---|---|---|
| *本评分表为0－4星制，×代表0星。 | |||
| desi | emf | Rosemary | TWY |
| 唯唯 | 子阳 | 宇宙兔 | 橙子 |
| 石新雨 | 门之海 | 阿崽 | |
| 11人评分｜均分3.36｜标准差0.77 | |||
虽然这部电影没有让我体会到使编辑部朋友们纷纷打出满分的各种奇妙的感动——对我来说，这部电影就是关于神秘不存在——但很明显洪常秀已经无敌了。如果正如Rosemary所言，夏娜莱克像是在主竞赛里支教怎么拍电影，那么洪的成熟程度甚至大大更进一步。我们完全无法预测接下来他还会创作出怎样的惊喜。
14:01
我坐在Cubix旁边的咖啡馆里喝完了我的double espresso但还是极其困。有好几个人点一种看上去像是嵌满了MM豆的可怕的巧克力饼干。又坐了半个小时，感到不好意思再坐下去了——因为这是一个很小的店——于是出去在外面逛了一圈。冷死。进电影院避寒，原来二楼有一个电影节专用bar area。贵晕。而且没有无线网络，刚拿出电脑想维护下网站也没有办法。
16:15
进场看法罗基。这场很意外地只有罗马尼亚语部分的德语字幕（德语旁白无字幕），幸好我的半吊子水平可以理解一半，剩下也可以靠猜。这可能是我所看过最震撼人心的电影之一。
《革命录影纪事》[Videogramme einer Revolution, 1992]全部由1989年罗马尼亚革命期间电视台和个人录像素材组成：一种最奥尔特曼[Robert Altman]式的电影，或者说，一部将奥尔特曼的某些本质特征推向几近不可能的极端的电影。
奥尔特曼的风格本身似乎就起源于电视直播：那种怪异而几乎让人感到不恰当的、令一切都随时可能变得动人–亲密–模糊的可能性。我们在学校或者随意什么地方的业余电视直播里偶尔都能看到这一点，而奥尔特曼则是具有意识地利用了它。模糊性在这里是一个重点。奥尔特曼拒绝将善恶等等人物的道德特质表现为任何系统性的东西；通过这样的做法，一切物质性的细节和表情终于得以占据它们应有的位置（虽然有时不免带着一些神秘色彩），并将传统的故事弧–道德驱逐到背景中。
在《革命录影纪事》中发生了同样的事。那些物质性细节，尤其是表情，以一种令人极其不安的清晰显示于我们面前。所有人——所有那些男人，我是说，因为这里只有男人有权力——表情都说不清是丑陋还是不丑陋；只剩下一种激情，然后一种终极的模糊：掀翻叙事和神话的时刻，永远也是重新建立它们的时刻。我只能把这叫做天使的辩证法；因为天使没有人性，所以也最为公正、最为无情。
| 革命录影纪事 | |||
|---|---|---|---|
| *本评分表为0－4星制，×代表0星。 | |||
| emf | |||
| 1人评分｜均分4.00｜标准差0.00 | |||
一位Letterboxd用户对这部电影提出了质疑，指出法罗基在片中提出的“结论”（影像令历史真正成为可能）在这个AI横行的后真理时代已经过时。我也很好奇这个问题。如果法罗基还活着的话，他会怎么看待AI呢？
但我们不一定真的需要考虑这个问题。事实上，法罗基一贯的态度似乎是不做过多的评价。甚至可以这么说：他只指出明显的事情。而这其实才是最重要的。《革命录影纪事》开头的那一段旁白甚至单纯就是把图像的构成复述了一遍，而我们却感觉这是必要的：一种图像的苏格拉底。我认为，他真正关心的并不是图像赋予历史意义的方式（这在AI时代当然已经值得怀疑），而是历史赋予图像意义的方式。重点是图像的意义——这是一种字面意义。他反复强调那些明显的事情，就是要让我们注意这种字面的物质性细节，而论其源头，它们无疑来自于历史。
20:13
到达某旅馆会见德仁，在楼下客厅等他收衣服，略微聊天后决定直接走去Deutsche Kinematek一起看下一场。这是一个展览空间，没有阶梯坡度，座位是临时架设的。
最近修复的《地狱王子》[Prinz in Hölleland, 1993]是一部美丽的电影，我是说，其中的演员全都非常美丽。除此之外，它是一部非常愚蠢的电影。它充满着没有任何意义的交叉剪辑，以及脱离（说实话挺不错的）音乐就无法成立的表达吸毒状态的段落。还有很多看上去不知道怎么拍的段落，我只能说：真别拍了。Beautiful people being dumb, most Berlin thing ever.
| 地狱王子 | |||
|---|---|---|---|
| *本评分表为0－4星制，×代表0星。 | |||
| emf | |||
| 1人评分｜均分0.00｜标准差0.00 | |||
主创团队上台映后，他们看上去非常友善，可惜他们所说的德语我只听懂了两句：一句是导演兼主演说他这辈子没吸过海洛因，另一句是他说很高兴今天观众里有年轻的面孔。
2/20
休息日
晚上和Cardinal短暂会晤。之后我给Razzy发信息，他这几天刚考完期末，而且明天晚上就要坐飞机回家了。我们去了Zum schmutzigen Hobby。我有点担心，因为他之前在宿舍送别其他人的时候无疑已经喝了酒，而第二天他还得收拾行李；可是他一上来就点了两份长岛冰茶。不过一切都很顺利，最后我们回到宿舍楼下拥抱，拍了几张照片。
2/21
19:50
对面座位上戴毛线帽的男子看上去是吸了，一直眯着眼睛看向一个没有人的方向，偶尔发出一些模糊的声音或者笑一声；他红润的庞大手掌里捏着另一根卷烟。到Friedrichstraße的时候他把卷烟放到嘴里，不过不是要点它，而是从袋子里拿了一罐啤酒放在地上，然后蹲下去开始在座位底下找什么东西。
20:05
在Zoologischer Garten车站下面的商业区闻到一股很美好的泡芙味道。去麦当劳会见机麻和zyt。
20:55
在Delphi大厅里看见了泰德·芬特，高个子，脸型狭长，笑容非常友善，穿一件深绿色风衣，拿着一大叠海报发给大家。
《异国旅途》[Auslandsreise, 2026][更应该直译为《出国旅行》，因为电影并未涉及任何旅行过程，仅仅讨论了旅行的概念]更接近芬特的第二部长片《古典时期》[Classical Period, 2018]，而不是在德国拍摄的上一作《外界噪音》[Outside Noise, 2021]。在对白和调度上，它完全没有《外界噪音》那种放松的气质；它更严格按照剧本拍摄，为了能更好地控制剪辑（芬特映后的用词是découpage）。考虑到《外界噪音》是一部相当优秀的作品，此次返回早期风格的尝试令人感到意外，也使这部电影变得有趣。
和《古典时期》类似，这是一个读书小组的故事：他们讨论意大利女作家Anna Maria Ortese的作品。这部电影几乎呈现为一部教育剧[Lehrstück]。行动——在这里就是对文学作品的讨论——并不只是自身的概念，它们作为文学讨论本身而言就充满意义。要求戏剧行动不止步于行动的概念，就是要求观众不仅审美地参与到其中，同时也在思辨和行动上参与到其中（烹饪视频是一个好例子）。对我来说，这部电影也清晰地做到了这一点：它让我现在非常想要阅读Ortese的作品。
小细节：“Steuerberater”一词的意思是税务顾问，但是字幕都翻译成accountant。
| 异国旅途 | |||
|---|---|---|---|
| *本评分表为0－4星制，×代表0星。 | |||
| emf | |||
| 1人评分｜均分2.00｜标准差0.00 | |||
映后没有椅子，主持人、芬特、Leonie在台上站成一线。芬特最开始不停喝水，后来不停抚摸胡子。关于电影的片段式特征：既然在德国的收入远低于在美国，芬特就听取一位纽约朋友的建议，每挣一点钱就拍一点东西。于是每一两个月写几个场景，发给Leonie看，提意见，改，然后拍出来——基本上就是成片里的样子，不会拍很多多余素材。这部电影的胶片是新买的，不像之前几部一样是二手的，可能这样效果好一点。
一个有趣的特征：《古典时期》在某些段落中表现了模糊的感情（大概和爱无关，但也是一些和角色相关的、个人化的感情），而《异国旅途》完全取消了这样的段落。一位观众在映后问出有关人物情感的问题时，芬特甚至几乎没有等问题说完就坚决地回答：“No.”这也体现了一种越来越关注相对“扁平”的客观表面而非主观状态的趋势。天气和光线的变化在这部电影中仍然扮演着重要的角色，但是同时也并不会被刻意强调，而是以一种完全谦卑的状态融化在朗读和讨论中间，这种态度让人心生敬佩。
对于芬特来说，63分钟这样的片长很令人喜欢，因为那也是三十年代B级片的程度。此外还受到黄金时期好莱坞影响的一点，就是他也会强调演员不仅仅是作为人物而是作为他们自己的在场——“就像詹姆斯·卡格尼，或者贝蒂·戴维斯。”
1:25
走出电车的时刻开始下起了雨，我小跑着回家。