“ 我发现， 小猫也有自己的现实主义。 ” 两年前， 赖可妮在播客里对我们说： “ 奴奴让我觉得， 我正在用另一种眼光审视我的生活， 比如在我看电视的时候， 它会去寻找电视机后面有什么， 或者在我照镜子时， 它看到镜子里的画面， 也会钻到镜子后面找， 就仿佛那里还存在着一个空间。 这让我想到谷克多的电影， 我们可以说， 一个空间里还存在、 或不断孕育着其它的空间， 但你怎么能说这不是现实主义呢？ ”
这段“ 小猫现实主义” 理论， 充分解释了表象对我们的影响： 比起事物的职能， 事物的表面才是永不凝固的剧场， 那些看似常规的图景， 却由于角色的差异、 运动方式的不同， 而存在镜子前与镜子后的对照。 同样， 奴奴的到来直接改变了这部名为《 before and under》 的电影： 从一张被DV放大的许愿面容（ 生日这天， 赖可妮把摄影机交给了朋友） ， 到一个架在椅子腿之间的未知机位， 隔开两个日期的黑色间幕， 都成了对不确定之事的期待， 于是， 滚圆的猫爪探入了画面。 奴奴的存在为赖可妮增添了许多手工劳动， 包括制作玩具， 一起玩耍， 从不同的角度观察彼此的模样⋯⋯就像一组反打， 抑或互为画外， 个人公寓因此成了家庭空间。 有时， 人的注意力会和小猫同频； 而当房间变样， 滑向某种陌生的剧本， 小猫也会紧张， 它会不停地调节姿势， 一面捕捉着属于自己的小东西——比如去猎取一只偶然伸出的手——这些无法预知的行动， 为现实提供了意外的支点。
于是， 整部电影就像一场室内舞剧， 两个先后出现的舞者， 在变化的剧场中游牧， 不时引来更多角色。 随着活动范围的演变， 每一种家具都可以成为舞台的构造者， 而我们不仅根据跳跃的日期， 还通过窗外天空的颜色来区分时间。
业余舞者 之所以用“ 业余” 来形容赖可妮， 是因为她拥有一种少女偶像式的不完美——正如这部电影的前身， 是对于自媒体的尝试， 起初赖可妮想成为一名小红书博主， 这件事注定无法成功， 正如我的朋友柜子和Parity所说， 她并不想进行展示， 无论是对于自身的形象， 还是家里的空间。 《 before and under》 最初的形象， 是一位沿着特定轨迹， 低头擦地的女孩， 空房间和手机播放的音乐， 为她建立了最基础的剧场， 她手里的抹布时而被折叠， 时而划出一个圈。
从这第一颗镜头起， 我们的作者就在与自己分工： 除了镜头前的赖可妮， 还有一个留在镜头后面、 固定着舞台形状的赖可妮。 因此， 比起指认分身， 她更愿意转向当下必要的事： 家务， 以及表演， 一种面对镜头的自觉。
这种以“ 自主的动作” 为前提的表演单位， 使来到家中的客人也有了被记录的可能。 房屋的改变总发生在小角落里： 一组脚步的轮舞， 有着不逊于全景的韵律； 一位装家具的师傅， 他的袜子像黑绿纵横的棋盘， 成了最显眼的角色， 而茶几底下的棉毯却是深蓝的菱格纹。 摄影机独有的乐趣， 在于发现事物的组合， 它制造的景框不一定规则， 但足够稳定， 能确保人物的工作不受打扰。 事实上， 只有让人物做最实在的事， 它们才能掌握平衡， 并主动创造路线。
有时， 人物要为一部尚未存在的电影做准备， 进行简单而有序的分工， 于是准备的过程就成了戏剧本身， 因为它离那未知的结果还很远； 另一些“ 群像场景” 中， 被传递的DV也是聚会的一员。 影片中有许多口述创作， 让人想起雷蒙德· 卡拉斯科的《 于连， 先知的肖像》 ， 尽管在卡拉斯科那里， 被看见的说话和被聆听的事迹并不重合（ 另一种形式的相互信任） ， 但无论是她还是赖可妮， 都能让角色示范真正的活动， 并以此为基础， 重构我们对空间的想象， 即便一切如荒野中的墙基， 无法被证实， 人物的话语和动作也已包含了记述。 与此同时， 所有“ 不够平滑的叙述” 、 口语中的断裂和磕碰， 都是必须接受的阻力， 因为叙述者正在积极地组织自身。
Julien, 1983 通过重复于连开窗的动作（ 关键性的“ 一步” ） ， 卡拉斯科显示了时间的变化； 而在《 before and under》 中， 时间的不连贯直接表现为人物的跳跃， 赖可妮很少呈现“ 完整的家务” ， 她会剪掉过于累赘的动作， 甚至像动画片里的精灵， 突然从原定位置上消失， 跳到几步之外， 完成下一道工序。 并且由于她的手机总在播放声音， 导致各种音乐、 播客也被硬切。 有时， 她接连朝四个方向运动， 每个方向都携带着不同的音轨， 仿如音乐采样。 而许多细小的零件、 绳子、 墙上的挂钩， 它们都带有磁性， 能将人吸附过去。
与家务的难度相比， 我们的身体实在算不上灵活， 甚至使劳动平添了一丝喜感： 工具会突然从手中掉落， 人被大件家具卡住而寸步难行⋯⋯古典时代的喜剧演员拒绝“ 理所当然” 地使用工具， 甚至会彻底颠覆后者的既定功能， 从而更自如地运用它们。 赖可妮并不是一位颠覆者， 她会细心阅读说明书， 以稍显笨拙的姿态， 将零件拼装成它们该有的样子。 片中有个格外生动的场景， 是她看着烹饪视频做菜， 为了跟上步骤， 一边往锅里倒入各色调料， 一边屡屡打断进度条， 像个忙碌的木偶， 跑动在灶台、 水槽和iPad三点一线之间。
做家务的人正在被家务翻转。 正是种种轻微的失调， 使电影认识了劳动的必要过程， 能够为最小单位的成功而欣喜。 此外， 赖可妮还自带一些天生的故障， 比如在空气中摔倒， 咬到舌头——就连风水先生都解释不了这种“ 玄学” ， 摔倒便只能成为个人特质。
很多次， 当一个场景变得流畅， 她就会突然将其结束， 仿佛是对展示的抵抗。
几个神秘角色 《 before and under》 中最神秘的角色： 充气床垫、 被当作“ 镜子” 的蒸锅、 亚马逊快递箱， 它们看似低调， 却蕴藏了一份喜剧-歌舞片精神， 足以改变我们对“ 工具” 的认知。
赖可妮从未展示过她睡觉的场景， 充气床垫与其说是一张床， 倒更像个性格演员， 它从第一次被释放， 就承载了快乐以及一串蹦跳。 后来， 随着日历的发展， 卧室不再固定， 我们经常失去床垫的行踪， 它似乎象征着个人空间的所有隐私性， 将影片与所谓的“ 直播” 区分开来， 使你无法干预她人的法则。 有一次， 床垫化身为大鲨鱼， 被赖可妮推着驶出了山一样的卧室， 然后被盖上被子。
另一些具有多重身份的角色： 快递箱。 赖可妮很爱拆快递， 对她来说， 一个普通的快递箱， 意味着一份保密的快乐。 在刚搬进来， 忙着安置家具的阶段， 她每天和箱子打交道， 打开的纸箱， 被摊在地上的纸板， 占满了眼前的空间。 等到家里成型， 留下的箱子就用作收纳盒， 而每每它们带着秘密集体出场， 我们就知道， 家里又将有大改动。 再后来奴奴出现， 亚马逊快递箱被做成了玩具屋。 我们不清楚箱子被整理和更换的频率， 但这一形象从未消失， 它们记录着房屋的历史。
工具与房间一样， 不止有单一的功能， 而是充满了折叠属性， 会以意想不到的方式打开。 尽管在大部分时间里， 工具都被闲置， 但它们并非完全静止。 很多在布景上追求“ 生活感” 的电影， 正是因为将一切看得太过自然， 才显得枯槁而扁平， 它们只能以最合理的姿势， 将器具拿起再放下， 使用完毕就束之高阁， 布置出生活的幻觉， 以供人物穿过。 但赖可妮从不曾径直穿过什么， 她必须在工具（ 以及更多停放于生活中的形象， 比如电影海报） 中流连， 在必要的动作中注入表演， 让人不得不去注视、 而非仅仅习惯于各种设施； 有时， 人物和奴奴都在画外， 镜头却不会因此变“ 空” ， 因为面前的事物仍然处在时间之中。
除此之外， 她还有各种“ 溢出的快乐” ， 往往是因为发现了工具的另一面， 便与之相互撬动。 到了晚上， 厨房的水槽成了盥洗台， 赖可妮踮起脚， 用架子上的锅炉照镜子， 将自己拉长； 用电视机放电影， 画面很难达到标准， 尤其当你在日光中放《 牛皮》 ， 除了贴在电视机后的海报， 原本过暗的影像还会照出新的叠化——躺在屏幕对面的人直接“ 入画” ——这是家庭放映的特质， 它映照着室内的空间， 和一对始终存在的距离： 变化着的影像， 与一个面朝银幕、 随时被它带动的身影。
另一场《 春闺风月》 的放映里， 奴奴恰好站在场景中心， 神经喜剧因此回归动物喜剧， 如同加里· 格兰特的个人风采。 小猫不理解某些发明， 比如明明有声音和图像、 却看不见实体的狗； 以及更多发光设备， 如脱毛机的频闪， 但这不代表它知道的更少， 因为与事物的功能相比， 它似乎更在意它们发出的响动， 和它们的独特外观。 每当奴奴成为前景， 那些无端运动起来的图像总会引发小小的爆炸， 甚至成为古怪的邀请， 期待着它的加入， 抑或只是想吸引它的目光。
有的角落只有奴奴能抵达， 当它回过头时， 不会透露自己究竟看到了什么。 那么， 比起制定答案， 我们的现实主义者选择进入表象的丛林。
发光的阳台 赖可妮拍过一部恐怖短片， 片子本身不算成功， 但它却是《 before and under》 的重要部分， 从置景的过程再到正片， 我们分别看见两种夜晚的形状。
短片剧组相当迷你， 在开拍的前夜， 赖可妮一边和朋友收拾片场， 一边把大致情节讲给了对方。 完工后， 她拿着DV， 指导朋友预演片中的桥段。 两人一前一后经过漆黑的房间， 路上唯一的标识， 是个别家具的亮面： 反光的玻璃门， 和一盏只有边缘在发光的吊灯， 这些模糊的图像散发着物质的美。 最后她们走向阳台， 透过窗帘看对面楼道的灯光， 它被夜色浸透， 融为一片深蓝——在正片里， 由于换上了更高清的摄影机， 窗外的夜晚、 房间的暗面都呈现出一致的黑色， 一些金属物的反光也变得更清晰。
预演 正片 我们在游戏中重新认识家的结构， 乃至视角越模糊， 空间本身的物质性就越鲜明。 恐怖片必须成倍放大自然界的美， 因为它同时暴露在“ 可见” 与不可见的混沌中； 但在这里， 结伴而行说着“ 不恐怖” 的女孩， 却得到了光线的接引和保护， 即使一切都只是表象。
《 before and under》 中不存在任何被预设的光， 比起那些工业化的剧组， 这种小机器创作反而更能接受光线的不均衡， 进而寻找其中的细微变化， 由于影片的总体色调较淡， 更显得DV对光的记录格外强烈。 每扇窗户都是剧场的帷幕， 像一块块透明的调色盘， 映照出时间与天气的规律。 在最晴朗的日子， 阳光过曝得几乎融化了奴奴的轮廓， 半透明的移门泛起晶粒， 桌面也凝结着光束； 在某些傍晚， 窗户则是蓝色的。 同样， 厨房的小窗也会在入夜前变蓝， 陪伴在做饭的人身边， 让人感到安宁。
无论是赖可妮还是奴奴， 它们都喜欢与光玩耍： 被手机反射的阳光， 一旦摇晃起来， 就是奴奴的猎物； 一块光斑从排风扇漏进了客厅， 被赖可妮拢在手里， 沿着它来的方向， 找到它的旅途。
室内剧 “ 你有没有觉得， 我家的墙壁和地板都很薄？ ” 这是赖可妮站在风水角度的分析， 但它同样适用于一间屋子在多重世界中的位置。 当整部电影都被限定在室内， 我们从未跟随人物去到楼下的世界， 只能通过她开门的动作， 和窗外的光芒来眺望周遭环境， 那么， 家就拥有了独立于外界的叙事， 它与后者的距离也将带有奇妙的抽象性。
一方面， 赖可妮确实不想直播自己的日常， 她需要保持视角的专注， 以及每个段落的独立。 另外， 自从奴奴来到家里， 情境就不会随着人类的出画而结束， 它还在等待奴奴的选择， 哪怕面前什么也不会发生， 这也是它们共有的空间。
而所有“ 凭空出现” 的客人， 也都被赋予了一丝神秘， 凭着朋友间的默契， 或角色本能的自觉， 它们无需交代自己来去的方式。 正如不同日期之间的黑场——一种闭眼再睁眼的动作， 不是出于疲惫才必须休止， 而是主动选择场景的开始与结束。
那么， 在一场虚构过后， 听者要花多久来“ 通风” ？ 屋子被重置， 一切却还在被暂时摄魂： 一组以时间为轴线的反打： 参与剧本杀的面孔们， 和一个在水槽前轻轻旋转的女孩。 前者询问剧本里的灵魂， 好奇她最想要的是什么， 当“ 记忆” 一词作为悬念被说出口的同时， 它便已然开始消逝。 风水师以一张剖面图， 对家里的格局做出了诊断， 然而很久之后， 这些建议还是没有被转化成行动， 只是给我们以新的视角， 用来区分不同工具的材质和方位——一个不那么健康的家？
屋子的形态不变， 却因叙述者的转换， 分化出完全相异的版本， 无论是墙壁外还是墙壁内， 都有太多不可见的东西， 正附着在事物表面上。
赖可妮很喜欢的电影， 罗宾娜· 罗斯的《 夜班时分》 里， 有个神秘角色名为“ 16号房客的妻子” ， 她是个普拉斯式的形象， 面对镜头的注视进行持续表演： 一双来自黑夜的手， 以略显迟滞的速度， 推开了特写中的玻璃门， 随着门框弹开的响声， 这位穿黑裙的女性就从鲜红的幕布中登场， 她努力保持上身的不动， 犹如一团黑影正在前移。 表明来意后， 她蹲在地上打开了硕大的裙摆， 拿出包在其中的小物件， 它们有的被称为树， 有的被称为爱， 都是生活的结晶。 赖可妮称“ 16号房客的妻子” 为一位幽默的童话人物， 她有着给事物命名的威力， 并为此跨越了最漫长的旅途。
“ 16号房客的妻子” : Nightshift (1981)然而， 那些出现在她自己家门口的人呢？ 她们又带有怎样的步伐？ 当摄影机注视玄关， 它就成了一个交界地， 门外的走廊， 以及那条从未见过的楼梯， 它们除了连接真实的地面， 似乎还会接入一两个迷失者， 她们拿着更简陋的工具——一瓶功能饮料， 一张过期的谷歌地图——怀着天真的愿望按下了门铃。
影片结尾， 两个“ 不速之客” 的接连造访， 让家的形态被重新触摸。 当夜晚显得失真而模糊， 人物就开始讲故事， 从各自的变化讲到新拍的短片， 一块黑色的银幕被开辟出来， 放映着一段勇敢的口述、 被想象的影像， 继而是人物与观众的呼吸声。 第二天， 走入“ 过去” 的女孩沿着地图而来， 却遭遇了屋子的现状， 舞台被一分为二， 客厅与玄关之间的玻璃门改变着剧场的轮廓。 就在出片名之际， 赖可妮做了个“ 小猫回头” 般的动作， 她连续看向墙壁与室内， 然后再一次踮起脚， 贴在了薄薄的墙上——屋子最抽象、 也最恒定的形状。
在这些终极的虚构里， 奴奴的脚步始终是场面的另一个端点， 人物“ 睡着” 之后， 它拓展着自己的冒险之路， 像一场最简单的驱魔： 电影第一次表现了风， 将我们带出黑色的地界。 奴奴和赖可妮经常在各自的位置上活动， 并不同时入镜， 但它们会以自身的存在、 和突然间的捣乱来为对方提供平衡， 因此在整场舞剧中， 我们一直在发现静止和运动的对照。 每次赖可妮喊奴奴时， 它都会延迟几秒再回应， 这是它们共同选择的生活。
