认识一位早熟的孩子。
莫里斯·皮亚拉[Maurice Pialat]、罗伯特·罗西里尼[Roberto Rossellini]与弗朗索瓦·特吕弗[François Truffaut]这三位已离我们远去的作者都如此尝试过。为了认识那个孩子，他们首先拍摄了一组对抗：《赤裸童年》[L'enfance nue, 1968]、《德意志零年》[Germania anno zero, 1948]和《四百击》[Les quatre cents coups, 1959]；三位可怜的孩子，他们总是在大人的注视下被理解为下一个“大人”。不过，在电影史被遗忘的角落里，总是会出现别样的例外，它由一个这样的动作开始：起初，我们需要走进一间课堂（或言称，“一间厨房”，电影的教育在那一刻便已经涌现），里边有人拒绝上学。欧内斯托[Ernesto]，一个孩子的名字。他身后有两片影子。
首先需要注意到，《啊！欧内斯托》（Ah ! Ernesto，1971）不是一篇小说，而是一册儿童绘本。儿童绘本不需要故事背景，也不需要人物描写，只需要对话和一些简单表达动作的陈述句：
欧内斯托第一天上学。/ 回家之后，他径直走到母亲身边说：“我再也不要回学校了！” / 母亲不再剥手上的土豆了。她看着他。“为什么？”她问。/ “因为！”欧内斯托说，“因为⋯⋯”
暂不剧透。于伊耶–斯特劳布[Danièle Huillet & Jean-Marie Straub，以下简称H-S]的《老调重弹》1[En rachâchant, 1982]几乎一字不差地拍下了它——不，并不是一字不差。他们删去了“为什么？⋯⋯ 因为！”这样的小句子，似乎是为了让文本更简单地流动起来：因为电影拍完整个绘本的内容，长度只有七分钟，大概也是一个孩子把它完整读完的时间。
这个中文译名有极大误导性，没有实际意义；“En rachâchant” 是欧内斯托自己发明的学习法的名字，谁也说不清那是什么意思。
这几乎就是秘密所在。孩子们在阅读时并不犹豫或者停顿。一个句子结束了，我们就跳到下一个句子。文本结束，我们就把书合上。在H-S的电影里，坚定的审视也要求谦虚的结尾，不迷恋话语结束后的空白。反面例子：《精疲力尽》[À bout de souffle, 1960]结尾的转身和《随心所欲》[Vivre sa vie, 1962]结尾的摇镜头。作为孩子，我们并不急于回顾，因为我们不急于发现或创造事物内里的意义。文字的表面本身就使我们满足，再说，世界上可发现的事物是那么多，我们并不流连于此。
于是H–S拍出了一部真正的儿童电影。它不仅紧张刺激[edgy]2、语调清晰，更重要的是它并不区别对待人物：它不强调欧内斯托话语的特殊性，电影对待他的方式和对待老师并没有太大区别。人们常常用这样的话描述孩子们：他们并不明白自己在说什么（或者在读什么）。但这并非我们对其不屑一顾的理由；相反，这种模糊和反讽是孩子们的天赋、优势和武器。四格漫画家们深谙这一点，许多所谓高雅艺术的创作者却对此一无所知。通过把所有话语压平，H–S创造了一种真正的儿童视角。
引自爱德华多·布鲁诺[Edoardo Bruno]与里卡多·罗塞蒂[Riccardo Rosetti]就《阶级关系》[Klassenverhältnisse, 1984]与斯特劳布、于伊耶的采访，最初发表于《电影评论》[Filmcritica]第347期，1984年9月刊。中译自丹妮拉·图尔科[Daniela Turco]发表于 Sense of Cinema 上的英译[译者：emf]。
杜拉斯本人的电影长片版（发行于1985年，很可能是受到H–S版本的启发/挑衅而创作）则彻底不同，那是一个忧郁、内省的故事，发生在一个永不结束的夏天，并且有两个神秘地互不相容的结尾。杜拉斯的版本不仅去掉了H–S当作片名的自造词/咒语 “En rachâchant”，也抹除了原作中大部分的坚定：这种坚定几乎只剩下否定性，在片中不外乎两种表达——“不”，以及“这没必要”。对H–S这部最聪明也最儿童的电影，杜拉斯回应以一部最笨蛋也最晚年风格的杰作。欧内斯托——由当时38岁的阿克塞尔·博古斯拉夫斯基[Axel Bogousslavski]饰演——有了更多的儿童用语。杜拉斯当然保留了开头所引那段里孩子气的“因为！”（在中文里可能应该说“没有为什么！”），还让他用尴尬的英语单词称呼他的兄弟姐妹。杜拉斯无疑要强调，这个故事属于复数的“孩子们”[Les Enfants]：在1971年的绘本里，我们只有欧内斯托，他没有名字的母亲、父亲还有老师；在这里，母亲有时候把欧内斯托叫错成“弗拉基米尔”，据说是由于孩子太多了。多么奇怪！我们只看到欧内斯托和他沉默寡言的姐姐（由玛尔蒂娜·舍瓦利[Martine Chevallier]饰演）两个人，这意味着孩子们可能都是幽灵。
然而，相较于H-S如同两位精湛的炼金术士一般，在《老调重弹》中对“孩子”与“ta的童年”之间的内部神话的秘密提炼，杜拉斯在《孩子们》中所描述的那一类隐晦却发人深省的微妙时间性，或许更值得引起我们的注意。这种应用于时间的性质，从来不曾在其它任何电影中被我们看到过，也是H-S最终无法把握的事物：不仅在于杜拉斯找了一位相貌颇为古板的成年男性去饰演那位早熟的孩子，还在于每一位演员的表演手段（对语调的选择，或是繁复的手部动作）都本能地拒绝令自身拥有一个“正在流逝的时间”——甚至整部电影都在拒绝被时间察觉乃至被时间“流逝”。
尽管我们知道，一部电影被看完了，（在我们的脑海当中）经过了，但杜拉斯的《孩子们》却拒绝这样的结果。没有任何事物发生了变化，只因为它们是永恒的。作为一种书写的手段，词语是永恒的；作为话语在文本的气流中不断循环的明证，念白与口音是永恒的；作为演员身在影像“残肢断臂”深处的魅影，面容是永恒的；就连在影片结尾，那个精彩的横移镜头内“流浪”的植物，都是永恒的。“永恒”一词并非意味着静止，或是伫立在某处“保持不变”，而是过早地将衰老的图像放在了一个开头的位置：你想寻求一个真正早熟的孩子，那便让一位表情木讷的成年男子扮演他。那个男孩长大了吗？似乎一开始便是。可是，当他如期而至地来到终于“长大”的那一天——杜拉斯为他选择了一件松散的正装——我们发现并没有什么是能够被电影更改的。博古斯拉夫斯基那副蜡黄的面孔，以及像是被塞入了气球的喉咙诞下的口音，无不在疯狂吸纳电影内可能存在的一切时间。每一缕时间和焦黄的阳光都逃到了他偌大、笨拙的鼻头上——有时候这会令我们想起杜蒙的电影，尽管相较于杜拉斯的古典倾向，杜蒙为电影内的面容注入了更多的抽象性，导致他的电影总是出现“人物表情的地震”。一种地质学，在作为电影材料的一部分的面容的振动下，生出当下情境中的“第二个意义”——《孩子们》远非如同那位演员所表现的这般木讷，电影只是从未真的离去。那是一个永恒的夏天。
在那个夏天里，我们看到了也许是杜拉斯一切作品内最具有强烈情感颤动的一个镜头：电影接近尾声，母亲在餐桌旁突然哼唱起一首轻轻的歌曲，欧内斯托站立在她对面，逐渐垂下了自己昏沉沉的脑袋。如果说在此前，我们对《孩子们》这部充分友善的电影曾存有一个古怪的印象，即它是一部忧郁的喜剧，那么，在末尾的镜头到来时，一股绝对的，强有力的情感向我们汹涌。它扑面而来，如同忧郁的心情为正处在睡梦当中的“滑稽与可爱”盖上了棉被。在电影先前的时刻，博古斯拉夫斯基与其他几位演员的表演令我们怀疑，自己是否陷入了某句天真的玩笑话内，人们板着面孔，说出一些笨蛋话来，但忧郁的氛围和破碎地等待被处理的问题（一位孩子距离死亡比距离自己的童年要更遥远），却让电影不可避免地萦绕起一种悲哀。《孩子们》往往是那样一部最终完全抵达了纯粹“人性”的电影，也正是因为我们始终处于一个“强颜欢笑”的状态，在过分的忧郁面前表演我们的滑稽，使得影片结尾欧内斯托缓缓低头的动作能够被我们彻底理解。他并不处在一个忧郁和另一个滑稽的中间，也绝未融入二者的混合，他的存在同忧郁与滑稽相隔着同等邈远的距离。当然，这是一种激情。它来源于作者。杜拉斯最表层却也是最重要的精神，在于指出文本、嗓音以及念白三者之间决然的断裂，并在电影内的某一时刻回归到它们各自的中心地带。我想在《孩子们》中，这一时刻正是被杜拉斯制作为了一个简单的动作：一记低头。我们不再发觉忧郁和滑稽的区分和辨别是如此必要，转而等待观看的欢愉。窗外的树叶仍在抖动，桌上的土豆静静地卧在画面的中央，众人纷纷缄默，仿若在等语言将双腿轻轻落地——我们看到面容的尘土飘零在风的肩骨上。一个恒久的世界，我们终于留在了这里。
H-S拍摄了两个摇镜，分别开始和终结了《老调重弹》（从左往右，由右向左⋯⋯），于是我们意识到，这是一部真正的儿童电影。也许，同等的激情也正是在那里。我们不再思考成人世界与孩童世界之间的关系和对抗，我们终于可以喊出，“那样并没有必要”。我们在做什么？“En rachâchant”。在反反复复对话语（电影时间的咒语）的学习当中，早熟的不是某一位孩子，而是过早知晓世界图景的我们。因为自出生时候起，末日就已经出现了——在一个处于开头的位置。
