要怎么谈论雷蒙德·卡拉斯科[Raymonde Carasco]的两部作品《格拉迪瓦素描第一部》[Gradiva esquisse I, 1978]以下简称《格拉迪瓦素描》）与《于连，先知的肖像》 [Julien, portrait d’un voyant, 1981（以下简称《于连》）]呢？这位罗兰·巴特[Roland Barthes]的学生，无疑是将晦涩坚实的哲学与符号学思考带入了她的电影制作中。卡拉斯科为电影写作的文本充满着形而上的思考，穿插着对文学文本的引用，无疑给读者造成了不小的理解障碍。那么，或许我们就无法避免一个问题：我们非得理解这些文本才能理解这些电影吗？或者说，电影只是文本理念的体现吗？
让我们先从卡拉斯科为《格拉迪瓦素描》写作的手稿出发吧。我们或许能在手稿这一形式中，找到电影的标题同样向我们所提示的那件东西：esquisse，或许更应当翻译为“草图”，它与手稿一样，指向一种在匆忙与不完美之中形成的形式，或者毋宁说是准形式，因为它还有待梳理、有待被塑造为一件作品。手稿与草图都来源于对被给予之物进行记录的紧迫性，其形式的有待完成是物质本身的丰盈之涌现的痕迹。人们往往指责哲学文本的语言生涩难解，但这种语言的困难往往是因为思想本身就是困难的——这一特征在手稿中往往尤为明显。与草图相似，手稿关乎被思考的事物在思想中刻下的痕迹，作者被某种事物所捕获，因而感到一种不得不写或者不得不画。写作，或是作画，在其最原始的的形态，也就是那些零碎的语句或是被迅速划刻下的线条中，蕴含了被给予之物向思想施加的迫力。写下句子或是画下线条，在这些动作中至关重要的就是：如何开始，如何忠实地面对这种给予的直接性。因此，与草图类似，手稿往往充斥着矛盾、中断、含混不清（也因此需要加上括号），这是因为思想总是还未为其描摹对象找到正确的形式，因此它不得不一次又一次重新开始。
那么，如果将这种有待成为形式的不完美当作形式本身呢？这就是《格拉迪瓦素描》所做的：描绘一个圆，但是一个残缺的圆。两个女孩从镜头前走过，一次又一次，循环往复；但每一次，她们走过的只是镜头之前：在她们周而复始的进动中，我们只能看到这一段圆弧。这或许是因为电影能提供的归根结底是一个平面，与素描类似，它需要的是某种在平面上描绘事物的能力。
《格拉迪瓦素描》改编自威廉·延森[Wilhelm Jensen]于1903年出版的小说《格拉迪瓦》[Gradiva]。这部小说讲述的是一个男人对一件古罗马浮雕中的少女（他为她取名“格拉迪瓦”，意为“行走中的少女”）产生痴迷的故事。弗洛伊德[Sigmund Freud]将其作为精神分析的材料，来解释梦境与压抑之间的关系；而卡拉斯科拍摄这部短片的意图就在于将这名少女从弗洛伊德式精神分析那种属于男性的解释学中解放出来。这部短片取景于庞贝古城，这正是小说中少女走过的地方。在观看《格拉迪瓦素描》时，我们就好像面对着一个舞台一般，然而其上上演着的并非历史的戏剧，而仅仅是两个当代女孩持续的行走。它并不像精神分析所做的那样，将对行走少女的步态之凝视转化为一种占有欲，将古城与一种失落的精神世界关联起来，而是转向描摹凝视者自身的“非–意欲–抓取”[non-vouloir-saisir]。
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这个形容出自卡拉斯科对自己拍摄印第安人妇女的经历的描述。在墨西哥塔拉乌马拉民族[Tarahumaras]的印第安妇女身上，她感受到的是一种举手投足的必然性：没有一个动作是多余的，它们完完全全地属于这些妇女以及她们的生活，无法被任何想要扭曲它们的目光所捕获。因此拍摄者也失去了权能，只能在一种非–意欲中记录下妇女们的脚步。同样地，在《格拉迪瓦素描》中，重要的是步伐本身而非既定的路线。这种步伐不再被一种渴望将它们凝固为永恒姿势的目光所凝视。电影只是任由两位（而非那唯一的一个）女孩，卡拉斯科的两个女儿，一次又一次地在热浪中踏过沉寂的石块，每一次都带着一点微小的变状，每一次都改变了这种行走的整体（如果真的存在一个整体的话）。每一个脚步都是一次对世界的描摹，脚掌抓取地面的姿势、足弓的弯曲、脚步的间隔，都改变着我们对银幕上世界最为细小的感知。电影就像是为了从最被顺理成章地接受因而也最被忽视之处开始，检验自身是否有能力承载行走这一最为基础的动作。因此，它之所以可以被称为草图，正是因为它还没有找到一个形式，或者说并不意愿一个形式被完成，正如南希[Jean-Luc Nancy]曾写过的那样，“草图并不消失于素描；相反，素描只当它在内部保持为草图，总被重新释放、描绘、被给予冲力的时候，才存在着”1。
见让–吕克·南希《素描的愉悦》[Le Plaisir au dessin，河南大学出版社，2016]中“线的欲望”一章。
两个女孩，或者如卡拉斯科所说是“任何一个女孩”，她们跨越了日与夜，在庞贝古城的道路上不知疲倦地行走或是奔跑，就好像她们的步伐是在追赶时间的节律。卡拉斯科参考了维尔托夫的“间隔”概念，希望在升格镜头与常速镜头、全景镜头与特写镜头之间制造一种节奏的差异。在那些闭锁着历史的断壁残垣与女孩们梦幻般的步伐之间，时间就好似脱节了一般，以两种截然不同的节奏前进着。这是一个只剩下纯粹感官事件的时空，一个观看的目光失去了所有权能的时空：只剩下红墙、白裙；脚步落下，蜥蜴跃起。格拉迪瓦（们）终于赢得了自己的时间。
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与《格拉迪瓦》相似，《于连》也是一部行走于废墟之上的电影。我们的主角于连是卡拉斯科的父亲。这两部电影都包含了一种对亲近之人的陌生化：前者是通过在隔离时空中步伐的纯粹行进，后者则是通过对异象的口述。于连的讲述中充满了幻象、神谕与奇迹。他说：圣灵进入了他。他甚至描绘了在一个被大火侵吞的世界中善与恶进行最终对决的末日场景。伴随着这些近乎谵妄的话语，卡拉斯科的镜头扫过废屋以及野蛮地生长于其上的植物，于是我们惊异地发现，目光所及之处好像也是在被末日的火焰灼烧之后幸存下来一般（难道不让我们想起透纳在晚期转而描绘的那些光线与火球吗？）。在恍惚之间，我们无法分辨这些废墟到底是属于过去还是未来。我不知道灾异[Désastre]这个词用在此处是否合适——在于连（正如他所说的那样，必须不断地言说）的絮语之中，我们仿佛失去了所有星辰的指引，不再能辨认方向，也不再能把握时间；我们这些在他之后出生的人，只能将他的话语作为唯一可信的证言。
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卡拉斯科不厌其烦地拍摄父亲行走与奔跑的身姿。正如于连所说：“我喜欢这种移动的速度⋯⋯” 还有什么能比步伐更能描摹一个人的姿态呢？在那场怪异至极的追逐戏中，于连跟随一个男人小跑着穿过树林与山坡。他们始终出色地保持着彼此之间的距离，使这场戏看起来相当滑稽。这正是以一种游戏的方式搬演了于连的故事，显得既像是对这一噩梦的驱魔，又像是父女之间的游戏。
女儿追随着父亲，母亲追随着女儿，一名法国导演追随着印第安妇女——在卡拉斯科的电影中，对步伐的拍摄总是一种对他者的追随。在他者面前放弃一切权能，去发现他者脚步的力量、让自己被这种力量俘获——正因为这种谦卑，卡拉斯科的电影总能在对他者长久的注视中，获得一种对生命之美的洞察。这种洞察带着无与伦比的感官上的直接性，它越过了作者为其写下的那些纲领性的文字，永远地改变了我们的目光。当思想放弃那种抓取的意愿，放弃那种对完满形式的追求之后，它终于发现了自身的步伐：永远不是独自行走的步伐，而是一个跟着另一个；它走出自身之外，永远追赶着一个形式却也永远拒绝追上这一形式；它宁愿追赶步伐本身，在步伐中，有着作品在未完成中的持续：无作[désœuvrement]。